Michel Foucault. This is Not a Pipe

http://foucault.info/documents/foucault.thisIsNotaPipe.en.html

6. Non-affirmative Painting.*

Separation between linguistic signs and plastic elements; equivalence of resemblance and affirmation. These two principles constituted the tension in classical painting, because the second reintroduced discourse (affirmation exists only where there is speech) into an art from which the linguistic element was rigorously excluded. Hence the fact that classical painting spoke – and spoke constantly – while constituting itself entirely outside language; hence the fact that it rested silently in a discursive space; hence the fact that it provided, beneath itself, a kind of common ground where it could restore the bonds of signs and the image. Magritte knits verbal signs and plastic elements together, but without referring them to a prior isotopism. He skirts the base of affirmative discourse on which resemblance calmly reposes, and he brings pure similitudes and nonaffirmative verbal statements into play within the instability of a disoriented volume and an unmapped space. A process whose formulation is in some sense given by Ceci n’est pas une pipe.

1. To employ a calligram where are found, simultaneously present and visible, image, text, resemblance, affirmation and their common ground.

2. Then suddenly to open up, so that the calligram immediately decomposes and disappears, leaving as a trace only its own absence.

3. To allow discourse to collapse of its own weight and to acquire the visible shape of letters. Letters which, insofar as they are drawn, enter into an uncertain, indefinite relation, confused with the drawing itself – but minus any area to serve as a common ground.

4. To allow similitudes, on the other to multiply of themselves, to be born from their own vapour and to rise endlessly into an ether where they refer to nothing more than themselves.

5. To verify clearly, at the end of the operation, that the precipitate has changed colour, that it has gone from black to white, that the “This is a pipe” silently hidden in the mimetic representation has become the “This is not a pipe” of circulating similitudes.
   

A day will come when, by means of similitude relayed indefinitely along the length of a series, the image itself, along with the name it bears, will lose its identity. Campbell, Campbell, Campbell. [1]

* Translator’s note: the original title of this chapter is “peindre n’est pas affirmer” literally, “To Paint is Not to Affirm”.

[1] Foucault’s reference is not to Magritte but to Andy Warhol, whose various series of soup cans, celebrity portraits and so on Foucault apparently sees as undermining any sense of the unique, indivisible identity of their “models.” See Foucault’s comments on Warhol in the important essay “Theatricum Philosophicum” reprinted in Language, Counter Memory, Practice (Ithaca, New York: Cornell University Press, 1977).

Research on "Painterliness" VIII

林凤眠谈艺录

作者：林风眠 　来源：拙风文化网

美与美学

　　人类的生活能力高于一切生物，所以人类不仅能欣赏美，且也能创造美。

《什么是我们的坦途》（1934年），《艺术丛论》第152页，正中书局1947年6月1版，上海

　　人类所创造的美的对象是艺术，人类所创造的研究美的对象的学问是美学。　　　　　　

　　美丽是这样能够吸引人的东西！
　　据心理学家言，美之所以能引人注意，是因为人类有爱美的本能的缘故；人类学者更以各种原始人类的，以 及各种现在存在着的野蛮人类的，如爱好美的纹身，美的饰物，美的用具等，证明了这事实；生物学者亦以各种动植物之以花叶羽毛之美为传种工具的事，把这事实 推广到各种生物界去。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　美丽激发了许多古代的名人，为杭州建造了各处的寺塔，雕刻了各处的山石，描写成各种的绘画，诗歌，游记，使杭州更为美丽。
　　美丽更激 发了各区域以及各种类的现代人，使他们用尽了所有的交通工具，用尽了所有交通工具的能力，或则远涉重洋，或近在咫尺，络绎不绝地到杭州来游玩或居住些时 日；到此地，春季则拾掇到处都有的"殷山红"，夏季则摘莲花采荷叶，秋季则满觉陇闻桂香簪桂花，冬季到西溪看芦花；离此地，则购一切可以纪念杭州的零星东 西归遗亲友，并向他们述说杭州的美丽。

　　美学不特研究美的对象，也批评它；美学不特可以批评艺术，也可以拿来评价人类的普遍生活：它可以把知识的对象的真，意志的对象的善，艺术的对象的美，完全统一在一点上。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　近代美学者有一种学说，谓美的范畴有两种：一种是单以个人的立场为出发点的，一种以种族的立场为出发点的。对于后者，以为：人类是合群的动物， 离人群我们是不能活命的；反过来说，如果人类或是民族不存在，属于这人类或民族的一人也不能单独存在；美学如果站在一切人类活动都为人类本身的生命之保存 与持续的立点上说，则不能不把单为个人享乐的美的范畴降低，同时把足为人类全体或民族全体的享乐的美的范畴抬高。

　　照如此说，无论在每个人的思维上，无论在美学的评价上，我们对于美的事物之欣赏，都有舍去一时的或个人的快感，而采取永久的或民族的快感的可能性。

《什么是我们的坦途》（1934年），朱朴《林风眠》第85页，学林出版社1988年3月第1版，上海

　　我们知道，属于美的，有天然美，人工美，以及创造美之区别。天然美是天生地设不加上些人工而自然美妙动人的；人工美是在天然美之外，加以人工之改造或补充而成；创造美是完全由人类的力量，在固有的美的对象之外，创造出一种新生的美来的。

《美术的杭州》（1932年），《艺术丛论》第139页

　　中国现时所流行的，为多数人所喜悦，而特别认定为艺术的，如旧剧，如古画，如音乐，雕刻，及建筑诸类，我们试一略加思考，便可觉到无限的凄凉！

　　在我国现代的艺坛上，目前仍在一种"乱动"的状态上活动：有人在竭力模仿着古人，有人则竭力临摹外人既成的作品，有人在弄没有内容的技巧，也有人在竭力把握着时代！这在有修养的作家，自会明见取舍的途径；但在一般方才从事艺术的青年，则往往弄得不知所适从！

《什么是我们的坦途》（1934年），《艺术丛论》第151页

　　我从事美术工作已经40年了，大部分时间都在解放以前。回忆那时美术界的情形，犹如想起一个可怕的恶梦。从前的艺术生涯，美其名曰：在象牙塔 中。美术界根本谈不能什么艺术思想，只有混乱和派系纠纷。美术家与时代和生活脱离，对着那一点可怜的作品自我陶醉。而今天，特别是大跃进以来，无论是我们 美术家的作品或是从我们身上，都可以感觉到时代的脉搏。

《老年欣逢盛世》（1959年），朱朴《林风眠》第101页

　　解放前，画国画的瞧不起西画，画西画的瞧不起国画，进步的或稍有创造性的美术家就受到迫害，美术界内部也互相倾轧，彼此排挤。我还记得1926 年我在北京旧艺专时，想请齐白石先生到艺专任教，结果校内一群国画教师反对说，如果齐先生从前门进校，他们就从后门出去。这真使人啼笑皆非。

艺术本质

　　艺术是什么？这个答案，我们再不能从复杂的哲学的美学上去寻求一种不定的定义（请参阅各种美学书）。我以为要解答这种问题，应从两方面观察：一方面寻求艺术之原始，而说明艺术之由来；一方面寻求艺术构成之根本方法，而说明其全体。

《东西艺术之前途》（1926年），《艺术丛论》第1页

　　艺术之原始，系人类情绪的一种冲动，以线形颜色或声音举动之配合以表现于外面。

　　谈到艺术便谈到感情。艺术根本是感情的产物，人类如果没有感情，自也用不到什么艺术；换言之，艺术如果对于感情不发生任何力量，此种艺术已不成为艺术。

《致全国艺术界书》（1927年），《艺术丛论》第20页

　　依照艺术家的说法，一切社会问题，应该都是感情的问题。

　　人类为求知识的满足，所以有哲学之类的科目，为求意志的满足，所以有政治之类的方法；为求感情的充实，故于文哲政法之外，又有艺术。——艺术，一方面创造者得以自满其情感之欲，一方面以其作品为一切人类社会的一切事情之助！

　　人类是一种有情感的动物，因为要把自我的情感，表现出来给别一个人同情，则不能不借着脱胎于空间的或时间的形象如文字，绘画，舞蹈，以及歌唱诸艺术。

《<前奏>发刊词》（1930年），《艺术丛论》第135页

　　人类益进化，生活益复杂，情感方面需求表现的更多，渐渐地亦就脱离了一切应用的游戏的目的。显然已经独立的现在的艺术，是单为了美的情感的表现。

　　艺术根本系人类情绪冲动一种向外的表现，完全是为创作而创作，绝不曾想到社会的功用问题上来。如果把艺术家限制在一定模型里，那不独无真正的情绪上之表现，而艺术将流于不可收拾。

《艺术的艺术与社会的艺术》（1927年），朱朴《林风眠》第11页

　　艺术家为情绪冲动而创作，把自己的情绪所感到而传给社会人类。换一句话说，就是研究艺术的人，应负相当的人类情绪上的向上的引导，由此不能不有相当的修养，不能不有一定的观念。

　　艺术是创造的冲动，而决不是被限制的；艺术是革新的，原始时代附属于宗教之中，后来脱离宗教而变为某种社会的娱乐品。

　　托尔斯泰的《什么是艺术》书中，谓“艺术好坏的定论，应该了解艺术的人多寡而决断，如多数人懂的，多数人说好的便是好艺术；多数人不懂的，多数 人说不好的，便是坏艺术”。这种论调未免失平。如果是这样，艺术家将变为多数人的奴隶，而消失其性格与情绪之表现。克鲁泡特金批评托氏这种言论，亦谓其过 于偏见。

艺术的功能

　　艺术的第一利器，是他的美。
　　美像一杯清水，当被骄阳晒得异常急躁的时候，他第一会使人马上收到清醒凉爽的快感！
　　美像一杯醇酒，当人在日间工作累得异常惫乏的时候，他第一会使人马上收到苏醒恬静的效力！
美像人间一个最深情的淑女，当来人无论怀了何种悲哀的情绪时，她第一会使人得到他所愿得的那种温情和安慰，而且毫不费力。
　　艺术把这种魔力挂在他的胸前，便任我们从那一方面，得到那一种打击，起了那一种不快之感，只要遇到了他，他立刻把一种我们所要的美感，将我们不快之感换过去！只要一见到艺术的面，我们操纵自己的力量便没有了，而不期然地转到他那边！

《致全国艺术界书》（1927年），《艺术丛论》第30页

　　艺术的第二种利器，是他的力！
　　这种力，他没有悍壮的形体，却有比壮夫还壮过百倍的力，善于把握人的生命，而不为所觉！
　　这种力，他没有利刃般的狠毒，却有比利刃还利过百倍的威严，善于强迫人的行动，而不为所苦！
这种力像是我们所畏惧的那运命之神，无论生活着怎样的生活方法，他总会像玩一个石子一样，运用自如地玩着人的命运，东便东，西便西！
　　艺术，把这种力量藏诸身后，便任我们想用什么方法，走向那一方面，只要被他知道了，他立刻会很从容地，把我们送到我们要去的那条路的最好的一段上，增加了我们的兴趣，鼓起了我们的勇气，使我们更愉快地走下去了！

　　艺术，是人生一切苦难的调剂者！

　　我们应该认定，艺术一方面调和生活上的冲突，他方面，传达人类的情绪，使人与人间互相了解。

　　水彩画如其他画种一样，脱离不了三性：民族性，应一看就知是东方的，而且是中国的，即使是外来的方法，迟早也必和民族传统发生联系，成为民族化 的中国风的。西洋美术开头就提希腊、罗马，那也是他们的民族传统。时代性，文艺复兴标志着一个时代的特点，当时油画严谨，水彩画也工细；后期印象派时，不 仅油画有点彩派，水彩也有点彩的。不仅思想方面有，形式也有时代特点。个性，是在民族性、时代性中不同的画家又有不同的个人风格。但一个时代中每个画家总 都带有共同的时代特征；而从时代特点看传统，就更可看出它在继承与发展中保持的共同特点和新创。

《淡水彩画——京沪两地画家座谈会报道》，《美术》1962年5期

艺术的内容与形式

　　艺术自身上之构成，一方面系情绪热烈的冲动，他方面又不能不需要相当的形式而为表现或调和情绪的一种方法。形式的构成，不能不赖乎经验；经验之得来又全赖理性上之回想。

《东西艺术之前途》（1926年），《艺术丛认》第7页

　　艺术是直接表现画家本人的思想感情的，画家的思想感情虽是本人的，因为画家本人却是时代的，所以，时代的变化就应当直接影响到绘画艺术的内容与 技巧，如绘画的内容与技巧不能跟着时代的变化而变化，而仅仅能够跟着千百年以前的人物跑，那至少可以说是不能表现作家个人的思想与情感的艺术！

《我们所希望的国画前途》（1933处），朱朴《林风眠》第82页

　　艺术原是人类思想情感的造型化，换句话，艺术是要借外物之形，以寄存自我的，或说时代的思想与感情的，古代所谓心声心影是。而所谓外物之形，就 是大自然中一切事物的形体。艺术假使不惜这些形体以为寄存思感之具，则人类的思感将不能借造型艺术以表现，或说所谓造型艺术者将不成其为造型艺术！

　　和这相反，从个人意志活动的趋向上，我们找到个性，从种族的意志活动力的趋向上，我们找到民族性，从全人类意志活动的趋向上，我们找到时代性； 一切意志活动的趋向，都是有动象，有方法，有鹄的的；把这些动象、方法、同鹄的，在事后再现出来，或从不分明的场合表现到显明的场合里去，这是艺术家的任 务，也是绝佳的艺术的内容。我们说艺术是生活的反映，那是指前者说的，我们说艺术是生活的启发，那是指后者说的。以这样的内容为内容，以合乎这样的内容的 形式为形式，在艺术家的立场上不是为我们美的事物的总量上增加了新的东西了吗？在美学的立场上不是把足为人类全体或民族全体的享乐的美的范畴抬高了吗？在 一般的文化评价上不是合乎更有利于人类向上的原则了吗？

《什么是我们的坦途》（1934年），《艺术丛论》第154页

　　艺术是情绪冲动之表现，但表现之方法，需要相当的形式，形式之演进是关乎经验及自身，增长与不增长，可能与不可能诸问题。人类对此两方面比较完备，在表现方法上，积成一种历史的观念，为群体之演进，个体之经验绝不随个体而消灭的。

《东西艺术之前途》（1926年），《艺术丛论》第5页

　　现在的艺术不是国有的，亦不是私有的，是全人类所共有的，愿研究艺术的同志们，应该认清楚艺术家伟大的使命。

《艺术的艺术与社会的艺术》（1927年），朱朴《林风眠》第11页

　　在过去十余年中，艺术运动上我们所作的工夫，是专致力于“力行”方面的。

《致全国艺术界书》（1927年），《艺术丛论》第17页

　　每一个新的艺术运动，形式上，一定有许多人在向他们赞美或诅咒；精神上，却有意无意间，受到了很深很大的影响！

《我们要注意》（1928年），《艺术丛论》第91页

　　从此，我们把艺术运动的信条，于努力“力行”之外，更须加上“宣传”一项。

《致全国艺术界书》（1927年），《艺术丛论》第19页

　　受到这样无端的打击，我们感到，在此种恶势力的范围之下，艺术运动，万难有重行建筑起来的可能，只能以决然的态度，向新的方向，继续努力。伴此而得的感想：大概是艺术的言论方面没有做到工夫吧？为什么为学西画者所绝不可缺的人体模特儿的临写，会被指为有伤风化呢？

　　我们悲愤着古代艺术之纯朴而有创造力者已经完全失传，我们哀悼着近代艺术之宠杂混乱、莫衷一是，我们尤其惋惜着目今新进作家之因未得良好基础，致使艺人的数目虽增多而真正的成绩却往后退！

《徒呼奈何是不行的》（1928年），《艺术丛论》第100页

　　中国艺术界之最大的缺憾，便是所谓艺术家者，不事创作，而专事互相攻讦！诸如此类的艺术家们，他们这所以能够如此放刁，我们以为，最大原因是中 国人民艺术常识异常缺乏，致使一般人对于艺术的认识，非常浅薄，因之这般狡狯之徒，便可冒艺术家之美名，行其勇于私斗的流氓手段之实！此种人的品格固无足 深惜，可惜清白的艺术界，竟以此类狂奴所玷污了。

《我们要注意》（1928年），《艺术丛论》第94页

　　比较切实在艺术上努力的，一般知命的西画家，似乎还不及安分守己的国画家；尤其这些人都是以私德自守，有着孤高自守的脾气的。但仍是可怜得很，可怜有这样大的决心与努力，而他们的基本观念，却被远在数千百年的传统思想所束缚，绝不肯一时离开这些历史上的死骷髅！

　　我劝告年轻的美术家，心情不要太急，自以为大笔一挥，就画出了社会主义现实主义的道路。

《要认真地做研究工作》，《美术》1957年6期

　　一个真正的美术工作者，他首先得是个诚实的人。

　　我们的轻工业没有和美术配合起来，没有发挥美术家在工艺美术上的潜力。画家不必限于画檀香扇。工艺品的范围大，需要多。陶瓷、漆器、家具、日用 品都需要美术家来加工美化。我建议很快地设立一个工艺美术院，可以集中人才，研究改进。如果美术家能够在工艺美术发展中起点作用，既美化了人民的生活，又 解决了美术家的生活需要。

《美术界的两个问题》（1957年），朱朴《林风眠》第87页

　　你要好好地考虑清楚，我认为你是有能力画的，但要当一个真正的画家的话，就不是单纯喜欢艺术才行，而是要疯狂地投入其中，更需要有很大的勇气和 恒心，才能坚持下去。你还有许多要学，人生的道路还很长，一定要准备吃很多苦的。要么就不要做，要就要做一个真正的搞艺术的人。

冯叶：《我的教师和义父林风眠》，《林风眠研究文集》第146页

　　一个艺术家的一生，像茧儿吐丝、结茧，然后自己咬破茧丝，美丽的彩蝶才能出茧自由地飞翔。

朱怀新：《平畴交远风》，《林风眠研究文集》第434

艺术教育

　　故在忝长北京国立艺术专门学校之初，即抱定一方致力在欧工作之继续，一方致力改造艺术学校之决心，俾有集中艺术界的力量，扶助多数的青年作家， 共同奋斗，以求打破艺术上传统模仿的观念，使倾向于基础的练习及自由的创作；更以艺人团结之力，举办大规模之艺术展览会，以期实现社会艺术化的理想。

《致全国艺术界书》（1927年），《艺术丛论》第18页

　　便是在以前北京的国立艺术专门学校，我们何尝不是忘了整顿艺术的理论，广播艺术的宣传之故，才被人那样的误会，说我们用裸体女人诲淫呢？这是前车之覆，艺术界的同志们应该留意的！

　　我认为学习绘画的都必须先学素描，三年以后再选专业。学画不外两方面，一方面是从自然学到东西，一方面从历史学至东西。中国画的学习偏重历史。 西洋画是重自然的，但如果推到最初的中国画仍然是从自然中取到东西，一定要从自然里面来，一定要从生活中来。种花、爱花，才能画花，否则表现出来的花也是 没有生命的花，死的花。杭州艺专的动物园就是为了动物写生服务的，有鸟、有羊、有白鹤，还有鹿。最初学画当然可能临标本，画死的。中国画和西洋画作风不 同，出发点不同，我认为主要是从历史经验拿东西和向自然拿东西之不同。

李树声：《访问林风眠的笔记》，《林风眠研究文集》第168页

　　现在，如果我们真正深深地为此种现象所感动，徒然叹息是没有用的，消极的，我们当先完成我们自己，使我们的生命真正与艺术的生命相接触；积极地，我们应当负起推进艺术教育的责任，使我们的民族性从恶劣的艺术境界中回转过来；到真正艺术之神的面前活泼地跳跃着！

《〈前奏〉发刊词》（1930年），《艺术丛论》第138页

　　盖了解艺术应有相当的训练，在这种美的教育不普及之下，好的高深的艺术怎能使多数人了解，即托氏书中称为好的艺术，如米勒之画，我们亦不能说是多数人了解的啊！

《艺术的艺术与社会的艺术》（1927年），朱朴《林风眠》第11页

　　我们愿将国立艺术院，作为艺术运动人物的集中处所，大家真心肯以艺术为终身致力之的同志，得以安心努力，维持其致力之初心；我们都希望以此番大学院的美术展览会为最近表现我们努力结果的机会。

《我们要注意》（1928年），《艺术丛论》第93页

　　在现在中国艺术教育不发达，和社会艺术事业衰败的状况之下，尤使艺术界感到国立艺术院所担负的艺术运动前途的使命更为重要，而国立艺术院在教育上实施的方法和采取的态度，在实际上含有重大的意义。

《中国绘画新论》（1929年），《艺术丛论》第105页

　　经验告诉我们，无论在哪个艺术学校，中国画与西洋画，总是居于对立的和冲突的地位。这种现象实是艺术教育实施上一个很重要的问题，而且能陷绘画艺术到一个很危险的地位。

　　本校绘画系这异于各地者，即包括国画西画于一系之中，我国一般人士多视国画与西画有截然不同的鸿沟，几若风牛之不相及，各地艺术学校亦公然承认 这种见解，硬把绘画分为国画系与西画系，因此两系的师生多不能互相了解而相轻！此诚为艺界之不幸！我们假如要把颓废的国画适应社会意识的需要而另辟新途 径，则研究国画不宜忽视西画的贡献；同时，我们假如又要把油画脱离西洋的陈式而足以代表民族精神的新艺术，那么研究西画者亦不宜忽视千百年来国画的成绩。

萧峰：《魂兮归来——怀林风眠老师》，《林风眠研究文集》第409页

　　我是出于这样的考虑，我这个人一生潦倒，年轻的时候，就热爱艺术，穷学生孤身奋斗，深知求艺之艰难。我深深地体会到许多有才能的年轻人，由于物 质上的拮据，大大影响了他们才能的发挥，因此我考虑给我建一个豪华的陈列馆，是次要的。国家还困难，将来有条件再说。我认为还不如把这笔钱拿去支持青年人 深造，扶植他们成长，这样我会感到安慰的。

　　西湖之天然美，固曾为宗教家所利用；西湖之人工美，固曾为有心者所增益；而西湖之创造美，则自西湖国立艺术院成立以来，始见有焕发之气象。

《美术的杭州》（1932年），《艺术丛论》第140页

　　西湖向为沉静之空气所笼罩，益以古人盛迹大有令人玩味不尽者，故办学于此，虽其天然之美足为陶情养性之助，而每有使体魄益柔使精神益萎之可能。 因此，本校于艺术之技巧练习与思想表现，时以精悍焕发之风度为旨趋；于体育之提倡，亦不敢后人。读者设曾亲睹本校之展览会，当知本校同学之艺术作风，每现 有英明迈进之气；读者设留意杭州体育消息，当知本校同学之体育声誉，骎有驾凌杭州各校之势！

　　西湖之美，余校无不尽量吸收；西湖之病，余校亦无不尽量纠正。此盖不特艺术教育为然，不特在西湖上之艺术教育为然，各地各种之教育皆应尔尔也。

　　一个美术学校是培养新生力量的基地，可就是没有很好的教学计划，青年们在学习上无所适从。例如过去强调生活，这本来是好的，可是另一方面却不要技术，随便给人扣一顶技术观点的帽子，甚至说意大利的文艺复兴滚出学校去，蒙娜丽莎的微笑也受到了最恶毒的批评。

《美术界的两个问题》（1957年），朱朴《林风眠》第87页

　　素描练习，变来变去，迄今还没有肯定的方法，追求形式，失去学习素描的真实意义，说印象派是形式主义，过去临摹西洋古典作品也受到批判，可是现在学生又在临摹印象派，事实上印象派的作品是临不得的，要知道培养一株幼苗是多么慎重和细致的工作。

Research on "Painterliness" VII

二十四画品

作者：清·黄钺 　来源：拙风文化网

昔者画缋之事，备于百工。两汉以还，精于学士。谢赫姚最，并有书传。俱称画品。于时山水，犹未分宗，止及像人肖物。钺涂抹余间，乃仿司空表圣之例，著画品廿有四篇，专言林壑理趣。管蠡之曾见，未得其二三。后有作者，为其前驱可耳。

气韵

六法之难，气韵为最。意居笔先，妙在画外。如音栖弦，如烟成霭，天风冷冷，水波濊濊。体物周流，无小无大。读万卷书，庶几心会。

神妙

云蒸龙变，春交树花，造化在我，心耶手耶。驱役象美，不名一家，工似工意，尔象无哗。偶然得之，夫何可加。学徒皓首，茫无津涯。

高古

即之不得，思之不至，寓目得心，旋取旋弃，翻金仙书，拓石鼓字，古雪四山，光塞无地。羲皇上人，或知其意。既无能名，谁泄其秘。

苍润

妙法既臻，菁华曰振。气厚则苍，神和乃润。不丰而腴，不刻而俊。山雨洒衣，空翠黏鬓。介乎迹象，尚非精进。如松之阴，匠心斯印。

沉雄

目极万里，心游大荒，魄力破地，天为之昂，括之无遗，恢之弥张。名将临敌，骏马勒缰，诗曰魏武，书曰真卿，虽不能至，夫亦可方。

冲和

暮春晚霁，頳霞曰消，风雨虚铎，籁过洞箫。三爵油油，毋餔其糟。举之可见，求之已遥。得非力致，失因意骄。如彼五味，其法维调。

澹起

白云在空，好风不收。瑶琴罢挥，寒漪细流。偶尔坐对，啸歌悠悠。遇简以静，若疾乍瘳。望之心移，即之销忧。于诗为陶，于时为秋。

朴拙

大巧若拙，归朴返真。草衣卉服，如三代人，相遇殊野，相言弥亲，寓显于晦，寄心于身。譬彼冬严，乃和于春，知雄守雌，聚精会神。

超脱

脘有古人，机无留停，意趣高妙，纵其性灵。峨峨天宫，严严仙扃，置身空虚，谁为户庭。遇物自肖，设象自形。如意恣肆，如尘冥冥。

奇辟

造境无难，驱毫维艰，犹之理经，繁无用删。苦思内敛，幽况外颁。极其神妙，天为破悭，洞天清閟，蓬壶幽闲。以手扣扉，砉然启关。

纵横

积法成弊，舍法大好，匪夷所思，势不可了。曰一笔耕，况一笔埽，天地古今，出之怀抱。游戏拾得，终不可保。是自真宰，而敢草草。

淋漓

风驰雨骤，不可求思，苍苍茫茫，我摄得之，兴尽而返，贪则神疲。毋使墨饱，而令笔饥，酒香勃郁，书味华滋。此时一乐，真不可支。

荒寒

边幅不修，精采无既，粗服乱头，有名士气，野水纵横，乱山荒蔚，蒹葭苍苍，白露晞未。洗其铅华，卓尔名贵，佳茗留甘，谏果回味。

清旷

皓月高台，清光大来，眠琴在膝，飞香满怀，冲霄之鹤，映水之梅，意所未设，笔为之开。可以药俗，可以增才。局促瑟缩，胡为也哉。

性灵

耳目既饫，心手有喜，天倪所动，妙不能已。自本自根，亦经亦史，浅窥若成，深探匪止。听其自然，法为之死。譬之诗歌，沧浪孺子。

圆浑

槃以喻地，笠以写天，万象远视，遇方成圆，画亦造化，理无二焉。圆斯气裕，浑则神全，和光熙融，物华娟妍。欲造苍润，斯途其先。

幽邃

山不在高，惟深则幽，林不在茂，惟健乃修。毋理不足，而境是求。毋貌有余，而笔不遒。息之深深，体之休休。脱有未得，扩之以游。

明净

虚亭枕流，荷花当秋，紫蘤的的，碧潭悠悠。美人明装，载桡兰舟，目送心艳，神留于幽。净与花竞，明净水浮，施朱傅粉，徒招众羞。

健拔

剑拔弩张，书家所诮，纵笔快意，画亦不妙。体足用充，神警骨峭，轩然而来，凭虚长啸。大往同难，细入尤要。颊上三毫，裴楷乃笑。

简洁

厚不因多，薄不因少，旨哉斯言，朗若天晓。务简先繁，欲洁去小，人方辞费，我一笔了。喻妙于微，游物之表，夫谁则之，不鸣之鸟。

精谨

石建奏事，书马误四，谨则有余，精则未至。了然于胸，殚神竭智。富于千篇，贫于一字，慎之思之，然后位置，使寸管中，有千古寄。

俊爽

如见真人，云中依稀。如相骏马，毛骨权奇，未尽谛视，先生光辉，气偕韵出，理将妙归。名花午放，彩鸾朝飞。一涉想像，皆成滞机。

空灵

栩栩欲动，落落不群，空兮灵兮，元气絪缊。骨疏神密，外合中分，自饶韵致，非关烟云，香销炉中，不火而薰。鸡鸣桑巅，清远扬闻。

韶秀

间架是立，韶秀始基，如济墨海，此为之涯。媚因韶误，嫩为秀歧，但抱骨妍，休憎面媸。有如艳女，有如佳儿，非不可爱，大雅其嗤。

Research on "Painterliness" VI

黄宾虹画论

作者：黄宾虹 　来源：拙风文化网

中国艺术本是无不相通的。先有金石雕刻，后有绢纸笔墨。书与画亦是一本同源，理法一贯。虽音乐、博弈，亦有与图画相通之处。

观乎人品，画亦可知。是以画分三品：曰神、曰妙、曰能；三品之上逸品尤高。三品之中有学者为士夫画；浮薄入雅者为文人画；纤巧求工者为院体画；其他诡诞争奇，与夫谨愿近俗者，皆江湖、朝市之亚，不足齿于艺林者也。

今人作画，不能食古不化，要出人头地，还要别开生面。我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。有人既以为墨黑一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。积墨作画，实画道中的一个难关，多加议论，道理自明。

学术如树之根本，图画犹学艺之华。桃花能红，李能白，此能品也。桃李凡卉也，若野菊山梅，如隐逸高人，其超出于桃李，人共知之，而共赏爱 之。画事品格，人不全知，近市荐绅，往往以清代文人画即中国上品画之代表，不知中国有士夫画为唐宋元明哲精神所系，非清代文人画之比。正以其用笔功力之 深，又兼该各种学术涵泳其中，如菊与梅之犯霜雪而其花愈精神也。

画史、画理、画法论

魏、晋、六朝画尚内美，有法而不言法，观者可以自悟。吴道子有笔无墨，阎立本不识张僧繇画，李思训金碧楼台，画重外美，丹青炫耀，古法已失。王维、王宰、张*、郑虔于诗与书法悟得其传。五代及宋，如荆、关、董、巨，始备六法。

周秦画言象形，唐以前重采色，北宋重法，元人写意，明人墨戏，至清道咸画学复兴。

山水画乃写自然之性，亦写吾人之心。山水与人以利益，人生息其间，应予美化之。

山水画家对于山水创作必然有着它的过程，这个过程有四：一是“登山临水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”此四者，缺一不可。

“登山临水”是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。

“坐望苦不足”，则是深入细致地看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。

“山水我所有”，这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精微。

“三思而后行”，一是作画之前有所思，此即构思；二是笔笔有所思，此即笔无妄下；三是边画边思。此三思，也包含“中得心源”的意思。作画不可照抄对象。要在写实的基础上，去变化对象的状态，使其凸出动人。韩干、赵孟俯画马，生动有致，乃画家能把马的神态夺出来，取马的精华，而以简洁不乱的笔法把它表现了来。故画中之马，可以比真马更动人。此是化的方法。但要能化，便要求画家对于对象有更深切的观察和认识，不是随随便便能化的。

笔墨综论

　　笔墨之妙，尤在疏密，密不可针，疏可行舟。然要密中能疏，疏中有密，密不能犯，疏而不离，不黏不脱。是书家拨镫法。

　　书家拨镫法，言骑马两足跨镫，不即不离，若足黏马腹，则马不舒，而离开则足乏力。古人又谓担夫争道，争中有让，隘路彼此相让而行，自无拥挤之患。

　　画有笔墨章法三者，实处也；气韵生动，出于三者之中，虚处也；虚实兼美，美在其中，不重外观。艺合于道，是为精神。实者可言而喻，虚者由悟而 通。实处易虚处难。苟非致力于笔墨章法之实处，则虚处之气韵生动不易明。故浅人观画，往往误以设色细谨为气韵，落纸浮滑为生动；不于笔墨章法先明实处之 美，安能明晓画中之内美尤在虚处乎？

作画知用笔之法，由分明而融洽；融洽之中，仍当分明。无法者不足观，而泥法者亦不足观；夫惟先求乎法之中，终超于法之外，不为物理所拘，即无往而非理。

作画全在用笔下苦功，力能压得住纸而后力透纸背。然用力不可过刚，过刚则枯硬。……刚柔得中方是好画。用笔之法，全在书诀中，有"一波三 折"一语，最是金丹。欧人言曲线美，亦为得解。院体纵横习气，就是太刚。明代浙江人画，惟秀水项德新、孔彰叔侄，与邹衣白、恽道生最佳。

杂　论

古人善书者，必善画，以画之墨法，通于书法。

昔董玄宰论画，称读万卷书，盖作画者当多读书；而鉴藏古画者，尤不可不读论画之书。

看画如看美人，其丰神骨相，有肌体之外者。今人看古迹，必先求形似，次及傅染，次及事实，殊非赏鉴之法。

古来大家作者无不临摹，藏者尤多副本，真赝诚非易断。然观名大家笔，常有一种雄伟沉着之气在笔墨外，即南宋刘松年、赵千里，亦奇伟古厚，不落花流水纤谨迹象。书画同源，钱舜举谓赵子昂士夫画惟隶体，斯语可信；否则虎邱市上高手能面目如生，而精神不逮也。

学画无止境，全以用笔为重，刚柔得中，不悖古法，千变万化，出奇无穷可也。笔法必好学深思，朝夕静观。得名画佳品，玩其一点一画，起讫分明，即不蹈于魔障。软弱是清代通病，练习不懈，时时揣摩有得耳。

Research on "Painterliness" V

adapted from: http://en.wikipedia.org/wiki/Painterly

Painterly is a translation of the German term malerisch, one of the opposed categories popularized by Swiss art historian Heinrich Wölfflin (1864 - 1945) in order to help focus, enrich and standardize the terms being used by art historians of his time to characterize works of art. The opposite character is linear, plastic or formal linear design.^[1] The term "painterly" serves to illuminate one aspect of painting when the viewer wants to begin to deepen his understanding of art. Painterliness in itself is insignificant and as such does not contribute to the quality of a work. Note that there is no absolute division between painterly and linear works. Painterliness in art is a matter of degree. Here is a hypothetical example rating painterliness among three well known artists: on a scale of 0 to 100 Willem DeKooning gets a 100, Edgar Degas a 60, and Edward Hopper a 30.

An oil painting is "painterly" when there are visible "brush strokes", the result of applying paint in a less than completely controlled manner, generally without closely following carefully drawn lines. Works characterized as either "painterly" or "linear" can be produced with any painting media, oils, acrylics, watercolors, gouache, etc. "Painterly" characterizes the work of Pierre Bonnard, Francis Bacon, Vincent van Gogh, Rembrandt or Renoir, John Singer Sargent and many others. In watercolor it might be represented by the early watercolors of Andrew Wyeth. "Linear", the term used to characterize the works of minimally painterly, some would say not painterly at all, artists such as Botticelli, Michelangelo or Ingres whose works depend on creating the illusion of a degree of three dimensionality by means of "modeling the form" through skillful drawing, shading, and a learned rather than impulsive use of color. Contour and pattern are more in the province of the linear artists while dynamism is the most common trait of painterly works.

The Impressionists and the Abstract Expressionists tended strongly to be "painterly" movements. Both Pop Art and Photo-realism, due to their dependence on photographic imagery, were characterized by an absence of apparent brushstrokes. The Pop artist Roy Lichtenstein made a painting which commented on Abstract Expressionist painterliness when he utilized images of brush strokes, rendered in a style reminiscent of a comic book, complete with Benday dots, in other words a flat looking painting spoofing the three dimensionality of Abstract Expressionism.

What Rembrandt is to light, Delacroix is to color. Colorists in rendering form, shadow, light and surface depend far more on subtle color relationships than do the artists who are less concerned with the subtleties of color and are more dependent on correct drawing and the accurate observation of both form and illumination. In neither case does it mean that the artists are slaves to "accuracy". "Painterly" art often makes use of the many visual effects produced by paint on canvas such as chromatic progression, warm and cool tones, complementary and contrasting colors, broken tones, broad brushstrokes, sketchiness, and impasto.

Finally, "painterly" refers to a certain use of paint in art. Additionally it happens that some forms of sculpture make use of apparently random surface effects which if not exactly resembling brushstrokes contain the traits of painterliness, (see Wood as a medium). The application of the term "painterly" outside of painting is justified and may help the viewer experience more deeply the significance of Auguste Rodin's surfaces or Richard Strauss's flow of chromatic harmonies.

Research on "Painterliness" IV

画论杰作：六法论

作者：佚名 　来源：拙风文化网

中 国画在长期的实践中，积累了非常丰富的经验，画家把它总结出来，统称画论。中国有关画论和画史的著作，有人作过统计，从东晋到清代达一千几百种（据《四部 总录》艺术编记载），散见于题跋、书札的许多画论还不包括在里面。这是我国艺术理论的一笔巨大遗产，有待我们进一步去研究。这些古典画论，包含着许多卓越 的见解，它起着鉴赏、指导中国画的作用。晋顾恺之的《论画》、南朝宗炳的《画山水序》、五代荆浩的《笔记法》、北宋郭熙的《林泉高致》、元汤垕的《古今画 鉴》、明董其昌的《画旨》、清笪重光的《画筌》、石涛的《苦瓜和尚画语录》等都是著名的画论。在这里着重介绍一下南朝齐谢赫的《古画品录》。作者总结和发 展了前代的绘画理论，初步奠定了中国画理论的完整体系。他在这部著作中提出评画的标准，对后世绘画产生重要的影响。他提出封建社会对于艺术社会功能的传统 看法，那就是政治标准：“明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”

他提出的艺术标准是著名的 “六法论”。什么是“六法”？即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这“六法”原来是针对人物画提出来的，但也适用于其它绘 画。它在以前画家的思想中已开始孕育，到谢赫最后形成。“六法”提得非常简练概括，含义深刻，历来画家有许多解释，所见不同，众说纷纭。“六法”中的第一 法气韵生动，是最重要的艺术标准。气韵是什么？过去有人给它加上神秘的色彩，认为玄妙莫测，“此生而知之，自然天授”。也有人认为是指构思构图的巧妙和笔 墨的生动。其实，气韵生动最主要的应该是指艺术形象的真实性和生动性。中国画家历来主张，不仅要描绘出对象的外形，而且要表现出它的精神，即所谓“形神兼 备”。人物有精神，山水、花鸟也有精神。达到神似，才能气韵生动。许多画家认为没有气韵的作品是不能称画的。当然，要表现出艺术形象的真实性和生动性，是 离不开构图立意、笔墨技法的。因此气韵生动和其它五法是一个整体。气韵生动是离不开其它五法的；而其它五法离开了气韵生动，也就成为缺乏灵魂的、纯技术性 的东西了。至于骨法，原来是指人物的外形特点，后来泛指一切描绘对象的轮廓；用笔，就是中国画特有的笔墨技法；骨法用笔，总的意思是指怎样用笔墨技法恰当 地把对象的形状和质感画出来。应物象形，是指怎样选择描绘的对象，并且用造型的手段把它表现出来。随类赋彩，是指怎样根据不同的描绘对象、时间、地点，施 用不同的色彩。中国画运用色彩同西画不同，喜欢用固有色（即物体本来的颜色），但是也是讲究变化的。经营位置，是指画面的组织安排，那就是构图了。中国画 构图讲究宾主、呼应、虚实、繁简、疏密、藏露、参差种种关系。传移模写，是复制、临摹，这是学习、继承传统绘画的方法。总之，六法皆备，才是好画；否则就 不是好画，是有缺点的画。谢赫还按照六法的要求，品评了先辈和当代的画家。后代画家都采用六法的标准来品评绘画作品，六法成为中国绘画理论的核心。

古代画论还对绘画作品提出 六个要求，简称“六要”。“六要”有两种说法。五代荆浩说：“夫画有六要，一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”北宋刘道醇则说：所谓六要 者：气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，来去自然五也，师学舍短六也。”“六要”可以补充“六法”，作为艺术实践的要则和评画的艺 术标准，供今天的画家借鉴。

Research on "Painterliness" III

五代画论：笔法记

作者：荆浩 　来源：拙风文化网

　 　太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神镇山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘 空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣；不能者，抱节自屈。或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石。因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡 数万本，方如其真。

　　明年春，来于石鼓岩间，遇一叟。因问，具以其来所由而答之。

　　叟曰：‘子知笔法乎？’曰：‘叟，仪形野人也，岂知笔法邪？’叟曰：‘子岂知吾所怀耶？’闻而惭骇。

　　叟曰：‘少年好学，终可成也。夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。’曰：‘画者，华也。但贵似得真，岂此挠矣。’叟 曰：‘不然。画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似，可也；图真，不可及也。’

　　曰：‘何以为似？何以为真？’叟曰：‘似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛，凡气传于华，遗于象，象之死也。’谢曰：‘故知书画者，名贤之所 学也。耕生知其非本，玩笔取与，终无所成。惭惠受要，定画不能。’叟曰：‘嗜欲者，生之贼也。名贤纵乐琴书图画，代去杂欲。子既亲善，但期终始所学，勿为 进退。图画之要，与子备言：气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拔大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法 则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。’

　　复曰：‘神、妙、奇、巧。神者，亡有所为，任运成象。妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔。奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者亦为有笔无思。巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余。

　　凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断，谓之筋。起伏成实，谓之肉。生死刚正，谓之骨。迹画不败，谓之气。故知墨大质者，失其体；色微者，败正气；筋死者，无肉；迹断者，无筋；苟媚者，无骨。

　　夫病有二：一曰无形，二曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，尚可改图。无形之病，气韵 俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。子既好写云林山水，须明物象之源。夫木之为生，为受其性。松之生也，枉而不曲遇，加密如疏，非 青非翠，从微自直，萌心不低。势既独高，枝低复偃，倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也。柏之生 也，动而多屈，繁而不华，捧节有章，文转随日，叶如结线，枝似衣麻。有画如蛇如素，心虚逆转，亦非也。其有楸、桐、椿、栎、榆、柳、桑、槐，形质皆异，其 如远思即合，一一分明也。

　　山水之象，气势相生。故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水 曰涧。其上峰峦虽异，其下岗岭相连，掩映林泉，依稀远近。夫画山水，无此象亦非也。有画流水，下笔多狂，文如断线，无片浪高低者，亦非也。夫雾云烟霭，轻 重有时，势或因风，象皆不定，须去其繁章，采其大要。先能知此是非，然后受其笔法。’

　　曰：‘自古学人，孰为备矣？’叟曰：‘得之者少。谢赫品陆之为胜，今已难遇亲踪。张僧繇所遗之图，甚亏其理。夫随类赋彩，自古有能；如水晕墨 章，兴我唐代。故张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微；真思卓然，不贵五彩；旷古绝今，未之有也。麹庭与白云尊师，气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可 测。王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。项容山人树石顽涩。棱角无[足追]，用墨独得玄门， 用笔全无其骨，然于放逸，不失真元气象，无大创巧媚。吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。陈员外及僧道芬以下，粗升凡俗，作用无奇，笔墨之 行，甚有行迹。今示子之径，不能备词。’遂取前写者异松图呈之。

　　叟曰：‘肉笔无法，筋骨皆不相转，异松何之能用？我既教子笔法。’乃资素数幅，命对而写之。叟曰：‘尔之手，我之心。吾闻察其言而知其行。子能 与吾言咏之乎？’谢曰：‘乃知教化，圣贤之职也。禄与不禄，而不能去。善恶之迹，感而应之。诱进若此，敢不恭命。’因成古松，赞曰：‘不凋不荣，惟彼贞 松。势高而险，屈节以恭。叶张翠盖，枝盘赤龙。下有蔓草，幽阴蒙茸。如何得生，势近云峰。仰其擢干，偃举千重。巍巍溪中，翠晕烟笼。奇枝倒挂，徘徊变通。 下接凡木，和而不同。以贵诗赋，君子之风。风清非歇，幽音凝空。’

　　叟嗟异久之，曰：‘愿子勤之，可忘笔墨而有真景。吾之所居，即石鼓岩间，所字即石鼓岩子也。’曰：‘愿从传之。’叟曰：‘不必然也。’遂亟辞而去。别日访之而无踪。后习其笔术，尝重所传。今进修集，以为图画之轨辙耳。

Research on "Painterliness" II

顾恺之《论画》

作者：晋·顾恺之 　来源：拙风文化网

　　凡将摹者，皆当先寻此要，而后次以其事。

　　凡吾所造诸画，素幅皆广二尺三寸。其素丝邪者不可用，久而还正则仪容失。以素摹素，当正掩二素，任其自正而下镇，使莫动其正。笔在前运而眼向前 视者，则新画近我矣。可常使眼临笔。止隔纸素一重，则所摹之本逺我耳。则一摹蹉，积蹉弥小矣。可令新迹掩本迹而防其近内。防内，若轻物宜利其笔，重宜陈其 迹，各以全其想。譬如画山，迹利则想动，伤其所以嶷。用笔或好婉，则于折楞不隽；或多曲取，则于婉者増折。不兼之累，难以言悉，轮扁而已矣。

　　写自颈以上要，宁迟而不隽，不使逺（应为“速”）而有失。其于诸像，则像各异迹，皆令新迹弥旧本。若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、 大小、醲薄，有一豪小失，则神气与之俱变矣。竹木土，可令墨彩色轻；而松竹叶，醲也。凡胶清及彩色，不可进素之上下也。若艮画黄满素者，宁当开际耳。犹于 幅之两边，各不至三分。

　　人有长短，今既定逺近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。

Research on "Painterliness" I

adapted from: http://en.wikipedia.org/wiki/Chinese_painting

During the Six Dynasties period (220–589), people began to appreciate painting for its own beauty and to write about art. From this time we begin to know about individual artists, such as Gu Kaizhi. Even when these artists illustrated Confucian moral themes – such as the proper behavior of a wife to her husband or of children to their parents – they tried to make the figures graceful.

Six principles

The "Six principles of Chinese painting" were established by Xie He, a writer, art historian and critic in 5th century China. He is most famous for his "Six points to consider when judging a painting" (绘画六法, Pinyin:Huìhuà Liùfǎ), taken from the preface to his book "The Record of the Classification of Old Painters" (古画品录; Pinyin: Gǔhuà Pǐnlù). Keep in mind that this was written circa 550 A.D. and refers to "old" and "ancient" practices. The six elements that define a painting are:

1. "Spirit Resonance", or vitality, and seems to translate to the nervous energy transmitted from the artist into the work. The overall energy of a work of art. Xie He said that without Spirit Resonance, there was no need to look further.
2. "Bone Method", or the way of using the brush. This refers not only to texture and brush stroke, but to the close link between handwriting and personality. In his day, the art of calligraphy was inseparable from painting.
3. "Correspondence to the Object", or the depicting of form, which would include shape and line.
4. "Suitability to Type", or the application of color, including layers, value and tone.
5. "Division and Planning", or placing and arrangement, corresponding to composition, space and depth.
6. "Transmission by Copying", or the copying of models, not only from life but also the works of antiquity.

绘画六法

谢赫在《古画品录》中提出了完整的绘画六法论：

• 一 气韵生动是也

"气韵生动"这条纲领,决定了中国画重"神似",与西洋画重"形似"的凤格不同。

• 二 骨法用笔是也

学者对于谢赫“骨法”有多种解释：

指人体的“骨相”
指画的骨架。
指线条的运用。

• 三 应物象形是也
• 四 随类赋彩是也
• 五 经营位置是也

“经营位置”就是顾恺之的"置陈布势",就是构图学。

• 六 传移模写是也

高宣扬：关于后现代艺术的对话

adapted from http://www.philosophyol.com/pol04/Article/aesthetics/a_art/200512/2180.html

王丹整理 2005年12月21日于同济大学

　　（以下对话录是我以学生的身份向高老师请教有关后现代艺术的问题而整理出来的）

　　问：高老师您好：“您关于后现代问题写了很多书，我现在想就后现代的艺术问题集中向您请教。”

　　答：艺术问题是后现代主义所探讨的一个核心问题，而且，实际上，后现代主义也是从文学艺术领域中产生出来的，所以，有关后现代艺术的问题直接会涉及后现代主义本身的最基本的原则。但是，我要这里特别强调：后现代主义不能单纯从艺术的观点来对待，不然的话，就会造成现在大多数人经常产生的对后现代主义的那些误解，这些误解的根源就在于把后现代主义仅仅理解为艺术的一种思潮。

　　问：为什么大多数人会把后现代主义误解成为一种单纯的艺术思潮呢？

　　答：这里的原因有两个。第一，差不多西方的近现代各种思潮都起源于文学艺术领域，导源于文学艺术创作中的敏感问题。在这点上，西方的文学艺术表现为与中国的文学艺术不同的传统和特征，这就是它们往往把文学艺术创作同哲学及人文社会科学的基本问题和方法论联系起来，这也就是西方文学艺术的优点。正因为这样，后现代主义确实同现代文学艺术的创造精神密切相关，使许多人很容易把它同文学艺术的创造原则混淆起来。第二，绝大多数的后现代主义思想家，尽管并不全是文学艺术家，但他们都深刻地探讨了文学艺术的问题，并在讨论文学艺术的创造精神的时候，进一步阐述后现代主义的原则。

　　问：那么，这是不是意味着后现代主义同后现代艺术的关系是双重的？也就是说，一方面，两者紧密相关，另一方面，它们又有差别。

　　答：是的。只是，我们不应该仅仅满足于这样简单的结论。

　　问：那么，具体地说，后现代的艺术的创造问题中，有哪些是直接表现后现代主义的核心的思想？

　　答：后现代艺术在创作中所表现的突破一切禁忌和界限的精神，恰恰就是后现代主义所要表现的基本思想，也就是说，这正是后现代主义者对于现代主义进行批判的一个出发点，他们不满现代主义对各种形式、规则、体系、系统以及各种制度的追求，不愿意使创作和创造活动停滞下来。这就是后现代主义所说的“不确定性”。或者，更确切地说，后现代主义所追求的，正是后现代艺术所表现的那种不确定性。

　　问：您能不能具体地就某一些后现代艺术形式来谈这个问题？譬如，关于目前网上正在讨论的涂鸦艺术问题。

　　答：以涂鸦艺术为例，它的最根本的特征就在于试图推翻传统艺术的确定性原则，颠覆传统艺术的定义，所以涂鸦艺术从二十世纪五十年代开始出现，并于七十年代传播开来的时候，就表现出对于传统艺术定义的抗议。这种抗议主要表现在：第一，它们以涂鸦艺术的形式的各种不定形的作品蔑视追求形式完美的传统艺术；第二，它们向号称专业艺术家的精英分子表示抗议，往往以各种大众化的签署方式，表示各种一向被社会轻视的“小人物”的到处存在，也表示这些社会底层分子的强大力量。如果，你有机会到巴黎、柏林和纽约等西方大城市的地铁，就会到处看到这些涂鸦艺术，一方面显示了它们的无所不在以及对于传统艺术的蔑视，另一方面，也显示了它们的强大生命力和力量，似乎任何法律和压制的力量都无法控制它们。这也许就是涂鸦艺术的基本诉求吧。

　　问：既然这样，涂鸦艺术是不是一种大众文化？如果是，那么像涂鸦艺术这样的大众文化又与后现代艺术保持什么样的关系？

　　答：问得好。首先，涂鸦艺术可以说是现代社会的一种大众文化，因为它们确实产生于现代社会的底层，甚至可以说“来无影，去无踪”，人们无法确实找到它们的真正的作者，使他们确实不同于专业艺术家，他们用最廉价的艺术创造原料和最天然的材料，进行无标准、无固定原则的“胡乱”创作，使他们的作品无法归类，也无法预见其未来方向。其次，涂鸦艺术作为一种大众文化，又体现了后现代主义的颠覆传统无止境的基本精神，表现了艺术对于颠覆旧的文化所表现的不可抗拒的力量。例如，在八十年代柏林墙上的涂鸦艺术，就直接变成为一种政治抗议和后现代新型人类追求情欲发泄达到审美快感目的的活动。正因为这样，诺尔曼·迈勒（Norman Mailer）把涂鸦艺术诠释成为“社会自由的无秩序表象”。

　　问：您能不能列举一些涂鸦艺术家的作品进行分析？

　　答：涂鸦艺术尽管是一种现代大众文化，但在他们当中也出现过著名的代表人物，例如，美国涂鸦艺术家，吉斯·哈林（Keith Haring）和安妮·莱布奥维奇（Annie Leibovitz），他们都创造了为世人所公认的涂鸦艺术作品，前者在柏林墙上涂鸦的“连环人”和后者创作的“哈林与纽约”，都已经成为涂鸦艺术的典范性作品。

　　问：我听说还有一种偶发艺术，这是不是后现代的艺术？

　　答：和涂鸦艺术一样，偶发艺术既是现代的大众文化又是后现代艺术。它起源于偶发艺术的创始人阿兰·卡普罗（Allan Kaprow）的一部作品，题名为“六部分的十八次偶发事件”（18 Happenings in 6 parts）。所谓偶发，就是“在不止一个的时空点上演出或理解的事件的集合”。偶发艺术家们从来不愿意给他们的艺术下定义，这也体现了后现代的精神。

　　问：那么，根据以上所谈的问题，能不能说后现代艺术就是反艺术？

　　答：是的。你抓住了问题的要害。这不仅是后现代艺术家自己声称他们就是反艺术，而且，他们的作品本身也是为了达到否定传统艺术的目的。

　　问：如果这样的话，后现代艺术是不是会导致对文化的否定？

　　答：它所否定的，不是一般的艺术，而是传统的艺术，而且，他们否定传统艺术的目的，不是不要艺术，而是，试图寻求没有任何限制的新的艺术，这样的新艺术，只有在后现代主义的不断探险的创作游戏中才有可能开辟其未来。

寫作百無聊賴的方法- 张大春

Joyce Tz-yu Liu Nov. 5, '98

I. 台灣後設小說現象

II. 〈寫作百無聊賴的方法〉對寫實傳統質疑

日常生活────→入獄情形────→套用氣數理論
﹝悲劇的賴伯勞傳﹞﹝飽受煎熬的賴伯勞﹞﹝殺母娶父的百無聊賴﹞

III. 後設小說中文學、語言形式

對「創作行為」本身的自覺─後設語言的使用
1。凸顯作品寫作的刻意性
2。暴露寫作過程
3。一意談論作品的角色、情節

小說的虛構性 顛覆「傳統文學」中
4。權威的作者
5。完整的架構
6。被動的讀者

IV. 後設小說中的社會批判

1。科技發達帶來不人道制度
2。科技發達對倫理生活的破壞
3。科技發達造成人和時代的矛盾
4。科技能造人卻無法保證品質

adapted from http://www.eng.fju.edu.tw/Literary_Criticism/postmodernism/examples/wu-liau.html

Metafiction Novel

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中国当代艺术20年，颠覆、张扬到疯狂

adaptation from arting365.

中国嘉德2006秋季拍卖会于11月22日至24日举行，在保持原有油画、雕塑拍卖的基础上，此次单独推出了“中国当代艺术20年”专场拍卖，涵盖了中国当代艺术领域近20年中各时期各流派的作品，凸显了中国当代艺术在艺术品投资市场上的跃进大势。

当代艺术的定义　

当代艺术，显然，并不是一个容易界定的概念，其中涉及到编年学、美学时期、美学分类，还涉及到一些重要的艺术拍卖机构对于这个概念在实际操作中已经使用的 既成界定。一些艺术史学家喜欢将1945年之后的艺术统称为当代艺术，显然并不准确，“二战”的结束在美术史上的影响力存在一个延迟过程，美术史实际上在 这个时期只是一个平稳的渐进和过渡，这个分类并不符合美学上的代表性。

　　而且这种用时期来界定的方法还存在另外一个问题，是不是这 个时期之后的艺术家的创作都算当代艺术？即使1945年这个时期并不准确，那么是不是艺术家在今天的创作都可以算作当代艺术？法国作家和艺术批评家凯萨琳 ·米雷（Catherine　Millet）曾经带着这个问题走访了世界上很多艺术领域的从业人士，大多数人在回答中都认为，如果一件艺术品可以被认为是 当代艺术的话，那作品中的实验性和革新精神是必不可少的。

　　一种主流的看法是，当代艺术开始于一个时间段，1960年到1969 年，在这个期间，伴随着国际主义艺术阵营的兴起，艺术史上发生了激进的变革，并逐步在西方主流艺术界获得认可并站稳脚跟。之后由这种激进的变革所引发的艺 术形式和作品，可以被认为是当代艺术作品，延续变革之后的艺术理念创作的艺术家可以被认为是当代艺术家。参照此种标准，中国的当代艺术起源于1985年到 1989年，伴随着中国的日益开放，中国艺术家对于西方当代艺术进行了全面的引进和模拟，并试图与西方的现在进行时接轨，同时，这个时期也为中国当代艺术 的崛起储备了一些必需的和关键性的人才。

　　萌芽：1976~1984年

　　 1976年，“文革”结束。1979年，中国内地开始改革开放，在这种背景下，艺术也从以往仅仅为政治服务的狭隘概念中解放出来。1979年秋，“星星” 美展开幕，展出的150件作品中有油画、水墨画、钢笔画、木刻、木雕等，在艺术形式上大胆地模仿、借用了西方现代主义的表现形式，如印象派、抽象主义、点 彩派的手法。“星星”美展是上世纪80年代初对艺术“主题禁区”的第一次突破。

　　实际上，在“文革”后期，政治上的松动，已经开始 使一些年轻人接触到此前被严令禁止的西方艺术，特别是解放前中国最西化的城市上海。旅法美术评论家费大为先生曾回忆道：“我的父亲上世纪70年代在上海图 书馆工作，所以可以接触到一些资料。1971年进工厂之前，我一直在画画，之前画了很多印象派的东西，当时算前卫艺术了。”

　　从1979年到1984年，国内美术界出现了抽象热，各地的艺术家都在搞抽象。至此，“星星”美展完成了开启时代之先的任务，更为重要的是，一批80年代初期陆续进入各大美术院校的学生们，正在成长为在中国美术史上影响最大的运动“85美术新潮”的主力。

　 　改革开放后，西方大量的文学、哲学和艺术等书籍被翻译进来，出版的高潮形成了整个上世纪80年代的社会文化批判思潮，这些书籍对于后来的中国当代艺术起 到了重要的观念启蒙的作用。这些学生正是在这些新译的舶来读物中接受了西方的思想及观念，从而获得新的看问题的方式。几乎所有的艺术学生当时都在拼命读 书，尤其是美术书籍和哲学书，这使“85美术新潮”的参与者有了很多共同经验。　

　　与艺术的这场启蒙运动同时启动的还有海外留学的 热潮。80年代初，中国内地大批享有盛名的艺术家开始走出国门“淘金”，但他们在海外的遭遇并不尽如人意，当时曾经流行的说法叫做“全军覆没”。比如陈逸 飞、陈丹青为代表的一批人，他们都出去过，除个别外，他们最终选择回归，因为他们进入不了西方的环境，而且确实在艺术上也没有什么进展。

　　缘起：1985~1989年

　　“85美术新潮”是一场群体运动，艺术家不约而同地出现——发宣言，搞讲座，而且超越了艺术圈子，很多群体都包括诗人、作家和哲学家。

　 　1985年具体的展览是“青年美展”，但最重要的不是官方的这个展览，而是各地兴起的群体（80年代初出现的团体都叫“画会”，而中期出现的团体都叫 “群体”）。从1985年延续到80年代末，中国内地全境出现了上百个大大小小的艺术群体和各类艺术展览，当时比较有影响的群体包括黄永砯领导的“厦门达 达”、舒群等人的“北方艺术群体”和张晓刚等组成的“西南艺术群体”。“85美术新潮”对艺术样式的探索令人叹为观止，可以说是“将西方整个现代艺术重新 进行了一次演习”，从表现主义、立体派、抽象派到达达主义，以及对于装置、行为、表演等多种当代艺术形式全部进行了尝试，虽然大多属于生涩的模仿和照搬， 但这也是艺术青年在长期压抑下的一次正常且必然的历史爆发。

　　整个80年代“美术新潮”运动的另外一个特点是以美术学院为中心展开 的，在某种程度上以北京的中央美院为中心。同时，八大美院之间的联系互动也非常紧密。如今活跃在中国当代艺术中心的策展人和评论家，几乎都是中央美院的毕 业生，包括朱青生、温普林、栗宪庭、费大为、侯瀚如和尹吉男。而当时的中国美院（从前也被称为杭州美院、浙江美院）则走出一大批中国第一代最有影响力的当 代艺术家，王广义和张培力是同班同学，黄永砯、谷文达比王广义高一届，耿建翌、吴山专、魏光庆比王广义低一届。

　　“85美术新潮” 前期延续了“文革”时的革命和运动热情，当时的艺术家大都带有明显的理想主义色彩，当时中国艺术家虽然在最短的时间内实践了西方大半个世纪的艺术理念和形 式，但这场运动仍然是场完全与西方隔离的关门运动。艺术家对于西方艺术体制一无所知，对艺术市场更是完全没有概念。以至于在1989年2月开幕的“中国现 代艺术展”，很多艺术家在展览结束以后就走了，作品就扔在《美术》杂志社的走廊里无人认领。　

　　实际上进入1988年，经济和商业 大潮的势头已经出现，一些参与“85美术新潮”的主要艺术家们开始有些浮躁，作品并不尽如人意，所以组织者后来将1989年的展览定位在回顾展上。“中国 现代艺术展”确实是一场当时中国当代艺术最大规模的展示，所以这次大展变成了栗宪庭所说的“‘中国现代艺术展’就是整个80年代‘美术新潮’运动的总结， 英雄谱，像开劳模大会、群英会”。

　　双线发展：1990~1999年

　　1989年前后，不仅是中国当代艺术的高潮，也是艺术家出国的高潮，至上世纪90年代初，出国的年轻艺术家至少有几千人。中国前卫艺术中最活跃的艺术家和批评家大部分已经离开了中国移居海外，在巴黎、纽约、东京等城市重新开始他们的工作。

　　艺术家大批出国的热潮在90年代上半期便已基本停止。由此，中国当代艺术在两个完全不同的背景下展开，90年代以后在内地出现的当代艺术主要以新一代艺术家为主，而海外中国艺术家则主要由“85美术新潮”中的“老战士”构成。

　 　中国内地当代艺术在整个上世纪90年代的生存处境与社会地位，按照中国评论家和策展人冯博一的说法为“地地下”。意指中国内地当代艺术相对西方所谓的 “地下文化”还要更“地下”，不仅组织零散，也更不为人理睬和了解。所以在很长一段时间里，中国当代艺术在本土没有任何关注和支持的情况下，反而是西方提 供了其生存与发展所需要的展示舞台和商业土壤。整个90年代，波普艺术和顽世现实主义当道，很好地说明了中国艺术家商业意识的延续和发展。另外，国内行为 艺术家在这段时间群体性的爆发引起了圈内和更多民众的话题性关注。而留在国内参加了“80年代美术新潮”的艺术家，长期潜伏，这段时间几乎淡出了人们的视 野。

　　可以说几乎整个90年代，都是“海外兵团”的活跃期，他们通过一系列带有集体主义色彩的群展，成功树立起中国当代艺术在西方 艺术界的形象。尤其在1999年开幕的第48届威尼斯双年展上，蔡国强获得了威尼斯双年展的最高奖——国际奖，黄永砯是代表法国参展的仅有的两位艺术家之 一，而陈箴入选大展的作品也极其引人注目。也是在这一年，谷文达的作品上了《美国艺术》的封面，徐冰获得了美国文化大奖麦克阿瑟奖（MacArthur　 Award）。

　　海内外同热：2000~？

　　中国国内当代艺术的情况在 2000年前后开始出现了180度的转变。在经济起飞的推波助澜下，一些私人企业，尤其是房地产业者，成为当代艺术活动的赞助者，同时媒体也开始加速促成 当代艺术在中国社会的公开化和合法化过程。21世纪刚拉开序幕，中国当代艺术一跃成为时髦的东西。

　　2000年的第三届“上海双年 展”标志了中国当代艺术发展的重大转折，这是由中国文化部主办、上海市人民政府承办的第一次真正意义上的大型国际当代艺术展。借着这次上海美术馆开幕的双 年展，海外艺术家在与中国隔离了10年之后重新回到国内工作和参展。自从2001年在柏林汉堡车站美术馆举行“生活在此时”展，以中国政府的名义首次介入 举办海外中国当代艺术展以来，隶属中国文化部的海外国际展览中心开始了一连串密集动作，其中尤以2003年秋天在法国揭幕的“中国文化年”活动规模最为浩 大，法国在一年之内举办了至少40多个规模大小不一的联展和个展，比较大的有巴黎蓬皮杜中心的“中国，怎么样？”、里昂现代美术馆费大为策划的“道与魔” 等展览。

　　在各方力量的推动之下，中国当代艺术继90年代海外军团的热潮之后，兴起了第二轮高潮，而这次的主角变成了一直生活在国 内的本土艺术家。2000年之后，同中国的经济大势一样，中国当代艺术品在拍卖市场上也是节节走高。如今世界上最大的两个拍卖公司苏富比 （Sotheby）和佳士得（Christie）都在90年代中后期开始了针对中国油画的拍卖，但直到2004年，苏富比拍卖行才进行了第一场中国当代艺 术的专场拍卖。

　　短短2年间，艺术市场疯涨，一个个纪录被不断刷新，国人击节叫好。张晓刚的作品从2004年近百万元的拍卖价，到 今年11月27日在香港创下1800万港元的拍卖纪录；而在日前刚刚结束的“北京保利秋季艺术品拍卖会中国当代艺术专场”中，北京画家刘小东的一幅长达 10米的画作《三峡新移民》　以2200万元的高价被某企业收购，再度刷新中国当代艺术品拍卖价新纪录。

　　但像所有的市场一样，如果中国不再是热点，或者市场平稳之后利润下降，炒家纷纷撤退之后，我们该如何应对？恐怕那时艺术家大多已被商业洗脑，无心创作，停滞甚至倒退20年也并非虚妄之谈。

作者已死：巴特与后现代主义

转载自：http://www.douban.com/group/Barthes/

作者：陈怡桦
　　
　　传统阅读理论，认定作者是价值创造者，编辑将固定内容编排，成为定本，读者只有被动阅读的选择。然而，过度被低估的读者，在当前社会中，随着 消费者主权的抬头，重新得到肯定。巴特认为作品在完成之际，作者就已经死亡，剩下的文化创发工作，就是读者的权利了。唯有作者死亡，读者才能诞生，所有阅 读活动，都是读者心灵与一个写定的『文本』的对话，价值就在这个过程中被创造出来。网络时代来临，读者的角色扮演更形重要，无论是在亚玛逊读者书评部份， 抑或是小说接龙等场域，读者与作者的角色扮演更加紧密了。 ~~~翟本瑞

　　 　　 　　
　　壹、浅谈后现代主义的文本观
　　

　　
　　一、从后现代主义的基本精神出发
　　
　　
　　
　　谈起「后现代主义」，一般人大多会以庞杂、难以下定义厘析清楚来一言以蔽之。在我们的日常生活用语中，常常用的概括说词是：新朝、搞怪、难 懂、无厘头...等等；而在学术论文中，虚拟、拼贴、戏仿、跨领域...等则是其中热门字眼。到底，「后现代主义」有多么庞杂难懂？我们可以从高宣扬教授 在《后现代论》这本书中的一段论说可得知一、二：
　　
　　
　　
　　后现代主义的思想家们，是由非常复杂的思潮所组成的思想观念作为指导思想，而进行文学批评的。从文艺理论基础而言，它承继和发展四、五０年代 的存在主义、符号论、及结构主义文艺学说，吸收了以这些文学艺术理论为基础的新批评、荒谬派、新小说和新浪潮等派别的文艺观点；从美学理论而言，它承继了 尼采的美学，综合了海德格美学、现象学美学、迦达默美学、新马克斯主义美学、后分析美学、「接受美学」以及阿多诺的美学；从哲学基础而言，它发扬了齐克 果、卡夫卡、尼采、乔治?巴岱及海德格的反传统理性主义哲学观点。
　　
　　
　　
　　这还只是「文学批评」这个命题，在庞杂的后现代主义里，学者归纳各派学说相互跨越交织而成的一个面向而已。由不同角度对后现代主义所做的评 析，会有天壤之别。不过，这种现象却也提供我们一个切入研究与「后现代」相关的命题的一个入门方法：在后现代主义的基本精神──是不断引起反对、批判、辩 论与自我修正的，是充满不确定性、多变化、多差异和多元论的，也是玩弄语言游戏的──这个前提下，我们不用再苦苦追寻「后现代主义是什么？」这个终极定 义，而是要先确定，在时间点上，「是谁」的，或者「是在什么时间地点发生」的后现代主义，然后再来探究「它说了什么？做了什么？」，藉以关切我们现实周遭 瞬息万变的（后现代）文化现象。
　　
　　
　　
　　今天，我们首先要讨论的即是，以「文本」为主角的后现代主义，从后现代主义里各学派的文本观之演变概况，针对「文本」这个议题，后现代主义思 想家们，是怎样批判、辩论、自我修正且玩弄、创造文字的，并由此基本认识接续深入探讨「作者已死──巴特与后现代主义」这个主题。
　　
　　
　　
　　二、后现代主义的文本观
　　
　　
　　
　　1、 何谓文本
　　
　　
　　
　　文本在一般的意义上是指大于句子的语言组合体或其结构组织本身，在传统概念下，文本即指一种印刷书籍形式的产品。然而，在后现代论述下，文本 不仅只是某种形式的「产品」（product），它也指涉了诠释的「过程」（process），并对其中所蕴含的社会权力关系进行一种揭露的「思维」 （thinking）。
　　
　　
　　
　　在当代符号学和诠释学的研究中，文本即超出了印刷出版品和语言现象范围，它可以指任何时空中存在的能指（signifier）系统， Derrida, J也从广义上理解文本，包括文学、哲学、神学、法学，甚至文化形态乃至整个世界都可以看作一个大文本。Barthes则说明：「文本并不是一条语词的直 线，释放出一个单一的“神学”意义（作者即传递上帝的信息），而是一多维度的空间，其间无疑是独创的各类文字交合又碰撞。文本是从无数文化中心抽取出的引 文组织。……这些的相异集中于一点之上，这一点就是读者，而不是迄今为止人们所说的作者。」
　　
　　
　　
　　2、从传统作品观（WORK）到文本观（TEXT）的转折
　　
　　
　　
　　文学评论家依克利顿（T. Eagleton）曾经在1983年时粗略地概括了欧美文学批评理论这近半世纪以来发展的基本阶段及其特征：「当代文学批评理论粗略经历了三个阶段，即从 浪漫主义和十九世纪以来专门注重作者，转变到二十世纪『新批评运动时』专门注重文本，再转变到最近十年来专门注重读者」。这番概论正提示着「后现代主义的 文本观」的大致演变，将之整理如下：
　　 　　 　
　　学派主张
　　
　　主要代表人物及其论述
　　
　　文艺复兴时代以前的作品观
　　
　　作品以「文以载道」为主要目的，是为了揭橥社会宗教伦理道德的规范，相同的主题，一再被复诵引用，作品不属于作者本人，谁写并不重要，重要的 是那关于「社会宗教伦理道德的规范」的内容的阐述，所以，文艺复兴时代以前，写作者剽窃模仿前人的作品，被视为是理所当然的写作行为。
　　
　　
　　
　　文艺复兴时代?19世纪浪漫主义的传统文学
　　
　　作品观
　　
　　1. 作者与读者的定位：文艺复兴时代人道主义兴起，开始强调作者的创意跟个性；而浪漫主义更标榜作者神圣、作者至上，认为作者是全知全能的，至此，作者的观念被确立，而剽窃或抄袭他人作品的行为，这时，变成一种侵犯的罪刑。而读者至今都仍是被动的，是被告知者。
　　
　　
　　
　　2. 作者与作品的关系：作者与作品是父子关系，作品是作者思想的外壳，是作者储存思想的客器。创作对作者而言是严肃的，呕心沥血的事业，作者为艺术而艺术，为创作而创作，完全是自主的。
　　
　　
　　
　　2. 这时的「作品观」指出：作品是书籍表征出来的实体，是自足的系统，是自我相关的，而且总是作者为表达某种东西而产生，如理念、真理、欲望、情感等，是作者主观情感流露的创作成果，其意义来自作者。
　　
　　
　　
　　4. 作者的写作与读者的阅读行为各自独立分离。
　　
　　

诠释学美学 的文本观
　　
　　迦达默（H. G. Gadamer）的文本观：
　　
　　1. 作者与读者的定位：作者是作品之父，读者则是作品的再生之父。读者是带着既有的传统偏见，主观地在诠释作品，而不是要复原作品的原意。事实上，作品的原意是无法复原的。
　　
　　
　　
　　2. 文本的定位：文本是作者与读者达到心灵对话而消除误解的中介桥梁。
　　
　　 文本的真正意义是和读者（理解者）一起处于不断生成之中的。读者在艺术文本中看到的是自身的存在状况，对每个人而言，艺术文本都是一种开放性结构，因而， 对艺术文本的理解和解视野是一种不断开放和不断生成的过程，它使解读者达到「视界融合」并超出原有的视界。所以迦达默认为「文学对每个现代而言都是当代 的」，因为，艺术文本会超越产生它的那个时代，它在不同时代中被重新理解，产生更新的意义。
　　
　　
　　
　　3.写作与阅读透过文本而连结，阅读即创造。
　　
　　
　　
　　接受美学派提出以「读者导向」思维为主轴的文本观
　　
　　接受美学派的学者认为，美学的愉悦和快感，来自文学艺术作品流传中的沟通以及在其中对他者和对自身的重新发现。任何文本的结构、意义及其诠释，都是不确定的，都是有待开发、重新创造和再出发的。
　　
　　
　　
　　1. 姚斯（Hans R. Jauss）
　　
　　 只有透过读者的阅读，才能使文本从死的语言物质材料中挣脱出来，拥有现实的生命，并使其生命在不同时代读者的重新阐释与对话中，获得无限的延续。只有透过读者的阅读过程，作品才能够进入一种连续性变化的经验视野。
　　
　　
　　
　　2. 伊瑟（Wolfgang Iser）
　　
　　 文本的意义并不是作者在创作时的单一意义，也不是不变的，而必须透过读者解读的过程而产生。
　　
　　
　　
　　 伊瑟把读者分两类：
　　
　　 （1）.现实的读者一从事实际阅读的具体的个人，如普通读者，与专业读者（如：批评家或作家等）。
　　
　　
　　
　　 （2）.观念的读者一
　　
　　 A.作为意象对象的读者，即作者创作时的假想读者；
　　
　　 B.隐在的读者，是作品中叙事者进行叙事的倾听对象（听讲者）。
　　
　　
　　
　　※ 一个阅读活动的完成，永远包含了六种参与者：
　　
　　 真正作者→隐身作者→叙事者→听讲者→隐身读者→真正读者（现实的读者），其中粗黑字体部份所连结的，即是所谓的文本。
　　
　　
　　
　　3. 因格登（Roman Ingarden）
　　
　　 （1）作者与读者的定位：作者与文本的关系只有在书写的当下才有意义，一旦作品完成，也就是作者与作品分道扬镳的时刻了。读者是文学文本的真义的解读者。
　　
　　
　　
　　 （2）文本的地位：文学正文只是一个骨架（schemata）而这个承载意义可能性的架构，必须透过读者的阅读使其具体化。
　　

　　新实用主义的文本观
　　
　　
　　
　　费许（Stanley Fish，1939- ）----读者反应学派
　　
　　1. 读者的定位：读者并非被动地接受文本的刺激，事实上读者的「阅读意向」及其「阅读经验」都带有预设立场与动机，正是这些预设立场与动机建构出读者所见的作品。
　　
　　
　　
　　2. 文本的定位取决于诠释的社会性，个人纯粹的主观意见是不可能存在的。因为作品的意义是读者个人意向的呈现，文本因而不会有所谓客观正确的答案，而费许认为 「个人」永远是某些社会群体下的产物，并以此「诠释社群」的身份来阅读文本、呈现自己，并藉此与同社群的其它人取得沟通、了解或说服。费许主张人类的存在 及辩证的实践即是文本，教育学的实践须将人们的生活本身视为文本而加以理解。
　　
　　
　　
　　3. 费许将「读者反应」理论运用于文学教学上，把教室里论述的权力架构与权力运作透明化，使教室成为一个多元开放的空间，让师生得以在其中进行沟通、了解或说服的工作，以真正落实尊重读者经验、感受的
　　
　　 教学。
　　
　　
　　
　　解构主义者的文本观
　　
　　1. 德希达（J. Derrida）的解构文本观----
　　
　　德希达所重视的「解构」，就是在哲学思考伴随下所进行的文字解构游戏，是一种破除文本结构，解除其系统，使之支离破碎，使之不再有「符号∕意 义」二元对立且固定结构的原则，如此以进行自由诠释的创造性活动，这即也是一种文学性修辞艺术活动的自由游戏，将艺术文学创作引导走向多元的和无边界的扩 散领域。
　　
　　
　　
　　（1）作者与文本的关系：文本与作者无涉，二者是无关的网状关系。
　　
　　
　　
　　（2） 文本的定位：文本即一切，文本是一种动态生成的不确定性，因而蓄藏着解释的无限可能性；同时，它以其符号性与其它文本构成一种不断运动的参照关系，在无限 意义生成活动中滑向意义的无限延异中。所以，所有的文本都是一种再生产，而其中潜藏着一个永远未呈现的意义，对这个意义的确定总是被延搁，并被新的替代物 所补充和重新组构。
　　
　　
　　
　　
　　
　　（3） 写作即阅读，阅读即误读，每一个阅读行为也同时即是一种写作（writing）--每一种阅读皆带着特定的批判、诠释、历史脉络或政治兴趣而重新写作了文本。
　　
　　
　　
　　 （4）创作（写作），即是读者对文本的一种诠释活动，读者不满足于追随或复制已有的文本，而将先存于文本的任何一个章节或词句，当作进一步创造的起点，也 就是读者以各种文本为中介、为迂回创作的场域。所以任何创作都不是在作家个人绝对空白的脑子里进行的，也不是在毫无既成文本的条件下而绝对孤立进行的。阅 读、诠释和创作，是一种场域间的跳跃和超越。德希达本人的创作生命就是在不断地阅读文本中进行解构并创作的。
　　
　　
　　
　　2. 罗兰巴特（Roland Barthes，1915-1980）―作者已死：
　　
　　（1） 作者的定位：作者不过是意识型态下的产物，是历史塑造出来的形象，不具任何权威性。巴特重作家，而轻作者。作者书写成的产品是作品（WORK），是定型 的；而作家注重创作过程中本身及语言的衍生延展性，拒绝赋予作品特殊意义，因此，其成品具有开放的特性，其本身的意义，可不断被创造衍生，巴特称之为「文 本」(TEXT)，它只有延伸意义，而无直接意义。
　　
　　
　　
　　 （2）文本的定位：巴特把「文本」区分为：读者性文本（readerly text），以及作家性文本（writerly text）。读者性文本的读者，是被动接受者、是消费者；而作家性文本本身具多重空间、多重管道，会要求读者积极参与联想与延伸意义，并纳入多重文体，以 创造出写作的立体空间，所以文本是多源且多元的。
　　
　　
　　
　　 (3) 作者除了不是创造者外，他也无法掌握自身作品的意义。任何作者的声音，一经书写成「文」后，则消声匿迹。只有读者在阅读行为中，才能彰显了其在语言结构中的原有诠释权。在作家性文本的阅读中，读者才是创造者。
　　
　　
　　
　　（4）作者之死成就了读者之生：在读者完全取代作者的地位之后，传统的作者神话，至此彻底被解开。
　　
　　
　　
　　3. 傅柯（Michel Foucault）―作者之义
　　
　　 作者是一种意识型态的工具。因为「作者」的名称，在不同时代，不同学科领域里，都有不同的意义跟功用，作者的角色是功能性的，而非自主的。作者既不是游离于一种话语实践之外的个体存在，也不是任何特定实践活动中的行为主体，而是具有一种可称之为主体的「功能」。
　　
　　新批评派的文本观
　　
　　新批评派是以蓝森(J. C. Ranson)、布鲁克(C. Brooks)等人为代表，深受英美分析语言的影响，所以他们的主张与文本文字的语音、语意及语句有关：
　　
　　
　　
　　1. 读者应将文本当作独立自主的文本本身，强调单纯寻求文本内作品文字的语音、语意和语句间的内在「一贯性」，是一种「封闭阅读」（close reading）。
　　
　　
　　
　　2. 否定浪漫主义时代所产生的文本艺术形式的唯美倾向，也反对「文本艺术与语言形式间有绝对自律原则」的说法。
　　
　　
　　
　　3. 主张将文本结构中「意义和形式间的互动性」，在形式相互转换及其精致化的最大限度范围内，使之活跃起来。使艺术本身的创造生命，在追求文本范围内的艺术美时，发挥得淋漓尽致。
　　
　　
　　
　　克里格的「悖论」文本观
　　
　　克里格（M. Krieger）----文本悖论性
　　
　　
　　
　　克里格认为，诗和其它艺术作品，作为人的精神创造产品，与生俱来便赋有内在的自相矛盾或「悖论」。因为在创作过程中，作者不得不以「符号∕意 义」这样二元对立的语言形式，尽其可能地表达出其复杂的思想，而语言文字在二元的表达形式中，除了本身充满了歧义之外，同时，也局限并僵化了作者的情感思 想，使其丧失生命力。但克里格很注重文本所具有的矛盾性和悖论，认为读者不但可以通过阅读过程重新理解作者的创作思想心路历程，还可以尝试寻找出不同于作 者的新的表达可能性，更可以透过文本内在结构的一贯性，在文本结构所提供的可能范围内，进行一场又一场的创造再出发，甚至，将原有文本结构的含糊性和不确 定性，提升到新的创作高度，为其未来的不断更新奠定基础与开辟前景。
　　
　　
　　
　　耶鲁学派的文本观
　　
　　综合迦达默诠释美学文本观与德理达解构文本观之精要，耶鲁学派的文本观主要特征，就是揭示文本的矛盾和不一惯性，也就是揭示「文本的不可阅读性」。
　　
　　
　　
　　所谓「文本的不可阅读性」，事实上是指文本中所隐含的逻辑、语法和修辞等重要因素的矛盾性，及其相互间的不可化约性。任何文本都难以避免逻 辑、语法和修辞因素的存在及其相互关联性，正也因为如此，任何文本都有可能在阅读中被理解成多元的，或多质的作品，也不可避免地也包含着不可理解、不可表 达和无法统一的内在因素。耶鲁学派的思想家主张所有这些因素的不可化约性，正应该成为诠释者进行自由创造的基础和出发点。
　　
　　
　　
　　1. 保罗德曼（Man, Paul de,）:
　　
　　 （1）评论者在文学批评活动中应尽的一项道德义务，就是把文本的「不可阅读性」揭示出来。
　　
　　 （2）把文字结构中的含糊性和歧义性，当成读者和评论者发扬文本，并在创造的基础，也当作检验读者或评论者的创造独特能力的关键。
　　
　　 （3）保罗德曼将读者阅读的形式分为两类：
　　
　　A. 生存的方式（existential mode）一 是指读者在阅读过程中所处的生存环境投射出来的，它显示出阅读者所遭遇的周遭世界之特性，以及他与它对应所产生出来的看法或向往、努力...等特殊情操， 这些，在读者阅读文本时，都不可避免地连带表现出阅读者的生存愿望，以及他对所处世界的看法，也正是如此，生存式的阅读体现了阅读文本的实际创造世界的意 义。
　　
　　
　　
　　 B. 修辞的方式（rhetoric mode）一 透过修辞的阅读，可看出一个以语言符号为中心的诠释者心理上和情绪上的个性，及其文学与文化的修养程度，更可以透过其对语言修辞的灵活运用程度，显示出诠 释者同他者以及同整个世界进行对话的愿望，而在对话中也同时表现出诠释者本人对于其理念的追求。
　　
　　
　　
　　2.米勒（J.H. Miller）:
　　
　　（1）任何一个优秀的读者，在阅读的过程中，绝不会使自己成为所阅读的文本的奴隶，绝不会满足于文本原有作者对于文本意义与形式的理解和诠释，而是有意地发现原作者所没有、也不能发现和理解的那些新东西，这也就是「文本的不可阅读性」。
　　
　　
　　
　　 （2）文本的不可阅读性并不要求读者和诠释者按照统一标准去理解文本内容，更不是去发现文本所隐含的固定真理体系，而是鼓励他们在阅读中，向文本「放置」那些本来就「内含」于文本的意念，但同时又不去考虑其建构的过程和结果。
　　
　　
　　
　　（2） 文本的诠释需要一种「恰当的诠释」，因为不可阅读性并不存在于读者之中，而是存在于文本之中。读者除了要能从文本的逻辑语法形式中解脱出来，也要能从原作 者的思想体系中解脱出来，如此，才能在新的历史文化脉络中自由发挥文本的内含创造条件，也才不至于使阅读中的诠释与被阅读的文本毫无关系而成为「乱读」。
　　
　　
　　
　　 （4）对文本的「解构」和批评，是读者和评论者的一种道德责任；而破坏文本，或对文本的错误理解，是再创造的出发点。
　　
　　
　　
　　 （5）符合后现代基本精神的「好的阅读」，即是尽可能引导读者、评论者到对一种理论的彻底拒绝或进行修正，而不是对于这种理论的全盘肯定。
　　
　　
　　
　　※ 克里格的「文本悖论」与耶鲁学派的「文本不可阅读性」一样，都特别关注文本本身的特质、文本与作者的关系、文本与读者的关系、文本与现实的关系，以及语言 在文本中的作用和地位，进而使文学评论转变、提高为对文本以及对与之相关的整体社会文化的评论，成为多学科的穿插批评创造活动。
　　
　　
　　
　　※ 耶鲁学派对于文学作品文本的不可阅读性的分析，与对于文本及其诠释的修辞运用的极端重视，都是为了凸显文学文本本身在内容、意义和结构方面的不确定性 （indeterminacy），让这些不确定性延长并延缓读者的阅读活动，使读者便于缓慢地享读文本的复杂性，并且使之对文本的理解成为一种思想的漫 游，而尽可能地长时间逗留在文本的含糊性结构之中，以进行多层次的反思。。
　　
　　
　　
　　生产性的文学理论文本观-
　　
　　
　　
　　克莉丝蒂娃(J. Kristeva)―文本间性
　　
　　
　　
　　克莉丝蒂娃试图超越索绪尔和李维史陀的结构主义，把「说话者」的概念纳入结构主义之中，强调胡塞尔现象学中有关「意义的理论」的极端重要性，并以此基础建构「一个关于说话的主体的理论」。
　　
　　
　　
　　1. 克莉丝蒂娃所强调的「说话的主体」，是一个「非中心」的主体，不是某种围绕着特定个人的主观意识或理性结构，更不是构成各种说话论述系统和文本结构的中心 主体意识，而是可以在各种不同的文本结构间相互穿越渗透的动态、开放性主体，也就是在文本间流动过程中不断更新的主体。
　　
　　
　　
　　2. 文本的这个不断运作的能力，克莉丝蒂娃称之为「文本的生产特性」。这个概念是指：文本不再是某种静态、被创造出来的「产品」(product)，而是一个「生产过程」(production)，是作家、作品、读者融汇转变的场所(transformer)。
　　
　　
　　
　　2. 文本间性进一步发展了德希达（J. Derrida）的解构主义文学评论理论，主张「一切文本不过是各种引文的『莫沙伊克式』组合（mosaique），一切文本都是其它文本的吸收与转换」。文本与其它文本交织，文本间性使终极意义不复存在。
　　
　　
　　
　　3. 作者的主体间性被文本间性取代之后，会进一步扩大深化为「文本间和各时代文本作者、读者，以及非读者之间相互理解、相互穿越而进行创造的中介。
　　
　　
　　
　　※ 巴特推崇克莉丝蒂娃的文本间性是从根本上改变了文本理论。从此以后，文本成了一种「莫沙伊克式」（mosaique）的组合结构，是由多种区分、多种区别所组成的网络，一个隐含多种意义的广阔领域。
　　
　　
　　
　　
　　
　　后现代文学
　　
　　作者观
　　
　　
　　
　　史潘诺斯（William V. Spanos）-作者是后现代文学的本体
　　
　　
　　
　　1. 作者的定位：反对罗兰巴特「作者已死」的说法，坚持作者本体不仅没有消逝，而且是后现代文学本体不可或缺的向度。史潘诺斯认为后现代作家仅仅是一存在于世界之中的「常人」，不是全知全能的。他只是处身历史中的一个说话的人，一个从事颠覆和否定的写作者。
　　
　　
　　
　　2. 文本的定位：后现代文本的意义是经由读者解释而增殖的「新的意义」，是无限的、过程的、暂时性的在历史之中展开。因此，文本的意义是无限的。
　　
　　
　　
　　
　　
　　三、英国文化研究的文本概念
　　
　　
　　
　　以文化研究为主的英国文学评论传统，多半集中讨论文本的形式，与其道德和社会层面的意义。让人印象深刻的是，何嘉特与威廉士运用文本批评方 法，『解读』外于文化形式的美学意义，比如流行歌曲或流行小说。而文化生产文本，个人消费文本，这层文化关系的意义则必须透过语言系统进行复制，因此可以 说，文化本身就是一种表意实践，而『意义』就是这个表意实践的决定性产物。
　　
　　
　　
　　 在后现代思潮下发展的英国文化研究，关注的焦点也在于符号学所使用的方法和术语，已经涵盖所有表意实践的范围，包括姿势、穿著、写作、说话、照相、电影、电视等等。罗兰巴特将表意系统的范围扩大，认为符号本身富含文化意义，可以传达文化的复杂性与特殊性。
　　
　　
　　
　　 符号学的价值就是在于它可以处理声音、影像个别的问题，而且可以限定研究者进行讨论的客体或场域，找到可以具体分析的『文本』。因此当我们把符号学应用于 流行文化文本分析时，结构主义的概念提醒了我们不要遭到个别文本的架构所限，而是要藉由文本概念来触及文化本身的探讨。
　　
　　
　　
　　 而文化研究者除了从符号来探求文本的概念，更关注在个人主体性的建构。主体性的研究针对某个特定文本，如何替读者或观看者建构主体性位置，而藉由这个主体 性位置的建构，而响应文本的邀约。因此文本分析不仅处理符号和意义指陈的问题而必须包括这些符号与表意行为如何和特定文化论述两相结合。
　　
　　
　　
　　 目前来说，文化研究发展出来最容易辨识的一部份，就是将解读『文本』的方式，应用在『解读文化产品、社会实践』上，首先提到制码与译码。
　　
　　 讯息建构的过程和讯息解读的过程可以说是同样复杂，从『制码者』的角度来看整个过程，虽然在观看与再现这个世界时，会出现某些主导方式，而且这些主导方式 会因为特定规则继续复制真正表意实践的进行，因此主张阅听人在进行讯息的译码工作时，可以有三种假设性立场：主导---霸权立场；『偏好』阅读立场；协商 立场。
　　
　　
　　
　　 事实上，在英国文化研究的论述里，文本建构的定义遭到扩张，强调文本透过社会实践而衍生意义，而非实践本身的意义这点强化了阅听人和参与者在意义生产的重 要性，并且突显出文本的解读事实上经常『有违其原本理路』，尤其经过社会生产的相对立场，更容易对主导性意义加工，文本的意义因此可能更为局部，也许彼此 矛盾，或者依照不同次文化的脉络而定。英国文化研究提及『摘除文本』的皇冠，所指的就是阅听人的主体性建构。
　　
　　
　　
　　 然而文本本身的特质，不仅源自于阅听人成员社会生产的解读方式，也有本身多义性的问题，这是由于文本被视为载负过份泛滥的意义，在被解读时，会从许多『偏 好』意义逃逸出来，进入读者的社会形构中，进而产生阅读的快感。因此文本多义性激发并中介不同的快感、不同的期望、不同的诠释导致歧异性解读。巴特在『文 本的快感』中，就很详尽的讨论文学文本中如何产生快感的问题。
　　
　　
　　
　　 文本的概念持续发展，而有所谓『互文性』的概念，一种文本之间内在指涉的关系，在『互』与『文』之间加入连结符号，也就是在阅读的条件下，找出文本间的关 系。一般来说，即使有人主张阅听人可以自由的以他们的方式阅读文本，但是仍会先研究文本，之后才探讨所谓的解读变化。因此文本与读者之间的关系，一直受到 文本和论述决定作用的深刻中介，而这种作用将文本与读者的遭遇情形加以结构化，以便以特定和变化的方式，相文本与读者生产为相互的支持者。
　　
　　
　　
　　贰、关于罗兰巴特：从符号论谈起
　　
　　
　　
　　一、符号学
　　
　　
　　
　　 要研究是什么使得文字、图像或声音能变成讯息，就必须研究符号；而研究符号和符号的运作的学问就是符号学。对符号学派而言，讯息是符号的建构， 并透过与接收的互动而产生意义。传送者虽然是讯息的传送者，重要性已大不如前。这也就是所谓的作者已死，整个研究的重点已由作者(传播者)身上转移到文本 以及接收者如何与文本互动上。符号学所强调的重点转移到文本身上，也就是它如何被解读。解读是发现意义的过程，并且发生在读者和文本的协调或互动之际。当 读者以其文化经验中的某些面向去理解文本中的符码和符号时，它也包含了一些对此文本的既有理解。我们只要看不同的报纸如何报导同一事件，就能了解不同报 社、不同世界观的重要性。所以不同文化社会经验的读者对于同一文本即可能会产生不同的意义解读。
　　
　　
　　
　　符号学有三个主要的研究领域：
　　
　　
　　
　　 一 、 符号本身：包含研究符号的种类，研究不同种类符号传递讯息的不同方式，以及研究符号和使用者之间的关系。毕竟符号是人类的产物，唯有了解人们如何使用符号，符号才具意义。
　　
　　
　　
　　 二 、 组成符号所依据的符码或符号系统。这领域研究一个社会或文化如何因应其自身需要，或因应开拓不同传播途径之需而发展出的各种符码。
　　
　　
　　
　　 三 、 符号或符码运作所依之文化。同时文化也依赖符号或符码的运用以维系其存在与形式。
　　
　　
　　
　　因此，符号学的焦点主要在于文本，其次不同的是接收者的地位。
　　
　　
　　
　　二、索绪尔的符号观
　　
　　
　　
　　瑞士语言学家费迪南．索绪尔，符号学的创始人之一。他提出符号是具有意义得实体。他倾向研究符号本身，而较少触及符号外的因素，意义的元素包含三个层面：
　　
　　(1)符号具；(2)符号义；(3)指意。
　　
　　
　　
　　 语言学家出身的索绪尔最感兴趣的是语言。他关心符号与符号的关系，因此索绪尔的焦点较集中符号本身。他认为符号是一个具有意义的实体，他说：[符号由符号 具和符号义所组成。]符号具是符号的形象，是纸上的记号或是空气的声音，可以由我们的感官所感知。符号义则是符号的指涉的心里上的概念。同一个文化之内， 使用同一种语言的人们，会有大致相同的概念。索氏较不重视符号具和符号义两要素与「物体」或外在实体的关系，索氏并没有花太多时间在这上面，他只称这关系 为指意。
　　
　　
　　
　　 对索绪尔而言，符号义是人为的，决定于我们所属的文化或次文化。同一个文化里的人们，使用同一个语言系统或符号系统来相互沟通，而符号义便是这个系统的一 部分。因此，任何一个符号义所指涉的实体范围或经验范围，不是由真正的实体或经验来界定，而是由体系内相关的解释义来界定。所以，意义是由符号与符号之间 彼此定义，不是由符号和实体的关系来定义。体系内，符号与符号之间的关系，索绪尔称之为价值。对索绪尔来说，决定意义的正是价值。
　　
　　
　　
　　 符号
　　
　　 指意
　　
　　 的组成是 外在实体或意义
　　
　　
　　
　　 符号具加上符号义
　　
　　
　　
　　 ex:不同的文化对公牛有不同的指意。
　　
　　
　　
　　三、罗兰巴特的符号论
　　
　　
　　
　　 索绪尔对符号的系谱轴和毗邻轴的分析，只能引领我们了解符号是如何作用的。他主要关心的是语言系统，其次才是语言系统与其何指涉的现实之间的关系。他几乎 完全不讨论语言系统和阅听人及社会文化之间的关联。他主要的兴趣是在于分析句子建构的各种复杂方式；以及句子的形式如何决定它的意义。至于如何解释同样的 句子，对不同的人，在不同的情境下，可能有不同的意义则是兴趣缺缺。
　　
　　
　　
　　换句话说，索绪尔并不把「意义」当作是一种读者/作者和文本之间交涉的过程。牠的分析重点在文本，而不是文本中的符号和使用者的互动方式。巴 特是索绪尔的追随者，他首先创立了意义分析的系统模式，由这个模式，「意义」沟通和互动的观念得以分析。而巴特理论的核心就是「符号」含有两个层次的意 义。
　　
　　
　　
　　? 第一层次：明示意
　　
　　指的是符号明显的意义，也就是描述符号、符号具以及符号义三者和客体之间的关系。(索绪尔所探讨的层面)
　　
　　
　　
　　? 第二层次：包含隐含义、迷思、象征三个部分。
　　
　　(1) 隐含义：包含了主观的意义产制，是符号使用者将其感觉文化价值观在符号互动后而形成的意义。
　　
　　
　　
　　(2) 迷思(神话)：是一种文化思考方式或是一种理解事物的方式 ，也可能是一种刻版印象
　　
　　
　　
　　(3)象征：巴特并未对象征这个概念发展出系统性的明确解释，通常我们以隐喻和转喻来理解这个概统性的明确解释，通常隐喻类同于系谱轴，而转 喻则近似毗邻轴(转喻为了写实的效果而依据毗邻轴，隐喻则为了想象或超写实效果而依据系谱轴，所以隐含义可以说是作用在隐喻形式之内)。
　　
　　
　　
　　索绪尔分析的应是符号的第一个层次的意义。他描素了符号中的符号具、符号义之间，以及符号和它所指涉的外在事物之间的关系。巴特称这个层次为 明示义。它指的是一般常识，也就是符号明显的意义。例如一张街景照片明示一条特定的街，这「街」字意涵一条建筑物列立两旁的都市通路。但同样的街，却可以 用明显不同的方式来拍摄。 可以用彩色底片、 选一个有阳光的口子、 柔焦，让「街上呈现快乐、温暖、人性，有儿童嬉闹的，情境。或者使用黑白底片、明的孩童游乐环境。这两张照片可以在些微差距的相机镜头下，同时被拍摄。它 们的明示义都是同样的街，而不同之处在于「第二层次」。
　　
　　
　　
　　 第一层次 第二层次
　　
　　
　　
　　迷思
　　
　　
　　
　　隐含义
　　
　　 文化
　　
　　
　　
　　符号具
　　
　　符号义
　　
　　
　　
　　明示义
　　
　　真实 符号
　　
　　 形式
　　
　　
　　
　　
　　
　　 内容
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　 巴特符号意义的两个层次
　　
　　
　　
　　四、符号学的应用与分析
　　
　　
　　
　　（图一）
　　
　　
　　
　　（图二）
　　
　　
　　
　　图一是1976年所拍摄的伦敦Notting Hill嘉年华会，图二是『观察者报』剪裁后刊出的图片。
　　
　　
　　
　　1、第一层次：
　　
　　照片里约两个主要符号是那几个年轻黑人和那群警察，三个次要符号则是那群围观的黑人，都市的景观--高架道路和有阳台的老房子， 以及树。这个毗邻轴在这些符号之间形成了一个很特殊的关系--是一种和都市黑人社区可能有因果关联的冲突关系。当然，冲突是不可独立于环境之外的。
　　
　　 当我们解读时，这些符号具就成了符号，也就是说，我们把这些符号和符号义或心理上的概念加以连接。我们对警察、 黑人、都市和树都有某种概念，这些是我们在解读这张照片时所不可缺的。 而所有的解释义都是我们的文化经验的结果：例如我们对黑人的认知是黑人是受瞩目，比较外进入白人社会的移民。
　　
　　
　　
　　2、第二层次：
　　
　　第一层次与第二层次的分界并不是分明的一条界线，这样的分界只为了分析上的方便而已， 因为解释义的问题很微妙地切入了第二层次的迷思里。
　　
　　
　　
　　 这张照片无可避免地引发了我们对警察所存有的一连串概念，这些概念构成了我们对警察的迷思。这张照片的意义是透过以下的主控迷思:：警察并没有攻击性(仅 管他们手里拿着警棍)，其中一个用手护着牠的脸，有两个背对着那群青年， 有一个已经被击倒并且掉了头盔。那群年经黑人的解释义则依据两个迷思：一个关于黑人，另一个关于充满叛逆性的青年。所以，这场冲突来自种族问题，也来自代 沟：来自法律、 秩序、 社会。在这个层次上， 这照片里的冲突变成了这个美国这个大社会里的内部紧张与摩擦的转喻。
　　
　　
　　
　　 《观察者报》 引用并修剪了这张照片。他们改变了照片的形状，使它变长而窄，当我们看照片的时候，视线要从左移到右。这更强化了冲突的隐含义： 读者视线的移动成为双方对峙的肖像性重现。而唯一的树被裁掉了。高架道路下力的场景则仍保留，围观的黑人群众也仍保留。照片上以粗黑体加进了四个字，正好 把对立的双方分割开来。字的本身，以及字体与位置突显了冲突的隐含义。
　　
　　
　　
　　五、符号学与阅听人分析
　　
　　
　　
　　符号学里读者(接收者)扮演了更重要的角色，贺尔提出的阅听人分析有三种情形，这是整个符号解读系统所不能不知的。
　　
　　
　　
　　(1)主控式解读：
　　
　　即阅听人依照传播者期望的方式加以理解，符合传播者霸权主控的利益，或称「偏好的意涵」。
　　
　　
　　
　　(2)协商式解读：
　　
　　即阅听人的解读混合着部分符合主控意涵，部分反对的成分。大致上仍是符合主控优势利益的立场，但在某些细节上，则加入个别特殊情况的考量。
　　
　　
　　
　　(3)反对式解读：
　　
　　即阅听人彻底解构「偏好意函」，并已不同的解读符码对其重新加以解释。
　　
　　
　　
　　阅听人解读立场的分析显示符号学一方面承认文本及阅听人解读的多义性的可能，但同样重要的是文本建构极可能依据所谓的「偏好意涵」加以构连，而阅听人也可能因此照单全收，形成「主控」的解读立场。
　　
　　
　　
　　参、作者已死：巴特与后现代主义
　　
　　
　　
　　一、巴特置于后现代主义的文本概念
　　
　　
　　
　　从上述符号论谈起，Barthes的文本概念如下：1. 文本不同于传统作品，它是语言创造活动的体验；2.文本突破体裁和习俗的窠臼，走到了理性和可读性的边缘；3.文本是对「能指」的放纵，没有汇拢点，没有 收口，「所指」被一再后移；4.文本呈现纷纭多义状，它呼唤的不是真理而是拆解；5.作者既不是文本的源头，也不是文本的终极，文本和作者无涉；6.文本 向读者开放，由读者所驱动和创造；7.文本就是一切，文本是语言游戏，一种快感的体验。在文本中，空间是流动的，没有时间的向度，不停留于任何一点；文本 也是开放的，所以能不断创造衍生不同的意义，也因为意义不停的创造中，而其最终意义也无止境的被推延。从Barthes的观点来看，文本乃是多义的、多诠 释的。
　　
　　
　　
　　英文语词中，作者（author）和权威（authority）是同一词源，就字源学而言，author与auctor二字关系密切。中古时 期，每一学科（如修辞学、雄辩术、语法）都有其作者（auctor），为这些不同的学科建立了基本的原则和规范，将偶然事件组织成一个确定的、能赋予它们 意义的语境。所以作者（auctor）一字自然而然与权威连贯在一起，暗示了封建时期君王绝对的权力。。Barthes指出「作者」的概念是历史和意识形 态下的产物，而非自然天成的某种人；强调作者的创意与个性是文艺复兴以后的事，当时的作品大多是传达社会宗教的伦理规范，相同的主题一再被复诵引用，作品 亦不属于作者本人，谁写并不重要，重要的是写些什么；直到文艺复兴以后，私有财产权观念兴起，作者要求保护自己的作品不被剽窃，以能发行、买卖从中获利， 作者的概念才被确立。
　　
　　
　　
　　将文本从作者的权威性中解放，是后结构主义对结构主义的一种逆写。结构主义认为社会、人类心理、历史、意识及文化内有不变的结构，且其为自然 的产物。在Barthes看来，任何文本都只不过是一个铺天盖地、巨大意义网络上的一个连结：它与四周的牵连千丝万缕，无一定向。
　　
　　
　　
　　就像Nietzsche, F.疾呼上帝已死一样，Barthes在1968年向世人宣布：「作者之死」（the death of the author）。Barthes的意思是不管作者的意图为何，文本只有在原作者身上才具有某种程度的「一义性」，但文本一旦被发表或呈现，读者在与文本的 相遇（encounter）中会以其文化脉络创造了读者自己的意义：读者的那些文本，因此始终在变动、不稳定，而且容许质疑；解释的任务也不在于去寻找作 品的终极意义，不在于关注它的普遍结构，而是在于阅读的创造性。
　　
　　
　　
　　因此，今日，对于作者一词的文化价值，许多学者都提出新的思考方向。如罗兰巴特提出「作者已死」之说：作者意味着对心理连续性、意义统一性的 渴求，由于作者已死，文学的新定义是一种话语的游戏。对傅柯而言，作者既不是游离于一种话语实践之外的个体存在，也不是任何特定实践活动中的行为主体，而 是具有一种可称之为主体的「功能」。傅柯质疑使写作概念化、且自身早已制度化的方法，批判对作者的传统观念，以及文学批评中作者的优越地位。
　　
　　
　　
　　Barthes的上述观念彻底翻转以作者为中心的传统阅读或诠释方法，他认为任何作者的声音一经写成「文」后，则销声匿迹；而文章也不是封闭 完整的单一个体，其开放和多元性，为读者提供了无尽的诠释空间，文本的意义是由读者个人的诠释所赋予，而非来自作者。在此，读者的诞生必需以作者的死亡为 代价，每一个阅读也同时即是一种写作（writing）--每一种阅读皆带着特定的批判、诠释、历史脉络或政治兴趣而重新写作了文本。
　　
　　
　　
　　除此之外，后现代观点也扩展了传统文本概念的指涉对象。Derrida他看待文本即是一切，认为文本是一种动态生成的不确定性，因而蓄藏着解 释的无限可能性；同时，文本又是不确定的，它以其符号性与其它文本构成一种不断运动的参照关系，在无限意义生成活动中滑向意义的无限延异中。因此，「文本 不存在确定性，……所有的文本都是一种再生产，事实上，文本潜藏着一个永远未呈现的意义，对这个意义的确定总是被延搁，并被新的替代物所补充和重新组 构。」
　　
　　
　　
　　在文本是符号多义延异的概念下，文本是由听觉、视觉与印刷文字等意符所构成的，这些文本，多用来分析在种族、性别、阶级、族群和其它社会型态 等议题的权力圈中，如何策动、投入和转化个别的与社会的身份。Stanley（1992: 219）更进而推衍文本的范围，他主张人类的存在及辩证的实践即是文本，批判教育学的实践即须将人们的生活本身视为文本而加以理解。
　　
　　
　　
　　在这些概念意涵的扩展下，文本的范围从传统的文字作品（书籍、报章、杂志等），扩展至口语、听觉、视觉表达等类型（言谈、电视、电影、建筑、 绘画、雕塑、装置艺术、音乐、网际网络等），进一步扩展其范围及于每日生活中意义表达或建构的实践活动，使生活世界及日常经验也成为文本的一种。这种文本 意涵的扩展，打破了高级文化∕低级文化、作者∕读者的区分。以下提到『教材』的文本概念以及『网络书评与阅听者』的研究，藉以论证相关论述。
　　
　　
　　
　　1、教材即是文本，从老师与学生相对应的关系观看制码与译码的过程
　　
　　
　　
　　根据上述后现代的文本脉络，以教材为例来论述这层关系。教室作为知识传递的场域，课程的设计、实施和评鉴总是表现出关于知识性质、教室社会关 系和权力判断的分配模式。从上述脉络而言，教材是课程构成的重要元素之一，以文本的概念再重新检视课程中的教材，不仅需要将诠释教材的权威还诸于读者，还 应引进并运用教材的各类表征形式，并对教材中蕴含的权力关系进行再思维（re-thinking）。
　　
　　
　　
　　首先，从「产品」的观点而言，后现代观点的文本论述要解构经典的、绝对价值的文化。在此，传统的教科用书、教学媒体不再是具有正统性地位的唯 一教材；儿童读物、报纸、杂志、广播、电视、电影、建筑、绘画、音乐、网际网络乃至口语言谈、生活世界发生的日常事件等等，皆是教学中可以选择及运用的教 材。在教学中运用这些教材，分析它们是如何生产、组织、分配、接受和散播到日常生活中，并质问它们由何而建构了我们的世界图像，这也是出版在整体传播环境 中具备重要角色的地方。
　　
　　
　　
　　其次，从「过程」观点来看，后现代论述（特别是文化研究）也不再视文本为增进社会整合的系统，而是价值冲突和意义争夺的场域。在后现代文本的 观点下选择和运用教材，就不是要刻意的、命令式的想去改变别人（「作者」的文本），而是「邀请」学生，透过与教材中的他人或自我进行「对话」，而能重新诠 释与观照自己的生活（「读者」的文本）。
　　
　　
　　
　　课程研究与教师教学从上述的观点而言，一方面须将教材视为一种文本加以分析、解读和诠释，另一方面，也须开放传统教材的疆界，将众多种类和形 式的文本纳入教学与研究中。结合着后现代文本的概念，「教材」可以有着多元化的样貌，且其本身也不再是固定、客观、超越性的真理，而是存有各种可被质疑和 分析的缝隙，师生在其中能进行建构的、流动的、生成的（becoming）、意义诠释的创造性对话。从后现代文本的概念而言，我们对教学的想象可以是： 「作者已死，读者诞生」。
　　
　　
　　
　　因此，教师不能仅作教材的「机器生产者」或「服务业者」，而是要让自己成为「符号分析者」。如果教材本身是尚待意义诠释与分析的文本，教学中运用教材就须能认知：教材即是其原作者对生活经验的一种诠释形式，它本身即已承载着某种特定的意义价值。
　　
　　
　　
　　所以，运用教材进行教学的进程可以视为经验再现（representation of experience）或文本分析（textual analysis）的过程——教师与学生一起进入教材的脉络，诠释其信息意义，探索其与自己经验的关系，诠释自己的经验并与他人分享，反省观照自己的经验 并进而建构价值意义等等。
　　
　　
　　
　　再者，教师虽然做为教材的符号分析者，但是却不能代替学生来发言（学生既是读者也是作者），检视其中关系，最吊诡的就是教师在与教材的文本关 系里既是读者也是作者，学生在诠释教材及与教师对话时，同样的他们不仅是读者也同时是作者，而这成为另外一种制码译码的过程，亦为令一种编辑者的形式。
　　
　　
　　
　　2、网络书评与阅听者的研究
　　
　　
　　
　　把上述想法在套用于『网络书评与阅听者的研究』上（吴燕惠，2000）。早期书评一直被视为是附属于出版机制外的产物，其存在的模式多为学术 刊物中的简短文摘，所占篇幅不多，因此所谓的书评，只是新书出版信息，或是图书馆购书指南，对于一般读者的影响极小，对文化、阅读的介入更是微乎极微。
　　
　　
　　
　　早期，包括1665年在法国创立的《学人杂志》（Journal of Scavans）、1731年的《绅士杂志》（The Gentleman's Monthly Magazine）、1749年的《每月评论》（Monthly Review）、1783年的《英国评论》（English Review）、1788年《分析》（Analytical）等期刊，虽是书评刊物的先驱，但当时整个时代的社会背景、文化经济条件尚未成熟，书评终究是 讯息多于评论的样式文章。
　　
　　
　　
　　随着社会工业化后的发展，城市人口增加，中产阶级兴起，市民对政治议题及公共事务的兴趣与参与度都比以往高，再者，教育制度完善，受过教育的 人数增加，大众识字率提高，这些因素都直接的促使大众对阅读需求的增加，而呈现出另一个广大的出版市场的兴盛，出书量增加，因此这种以「评论」 （review）或「杂志」（managine）为名的期刊内所出现的简要书评越来越无法满足大众的需求，新的专业书评杂志便因社会需求而适时出现。近 晚，网络兴起，更造就网络书评另一股风潮，书评就跟许多其它事物一样，在范畴与内容上有很大的改变。
　　
　　
　　
　　因此，当书评碰上网络，所有的一切都可能发生，甚至连书评的定义都改变。平面书评定义是指对于一书所作的评介，不管是对一本书的内容大意作叙 述性的介绍或是对书的内容作批评性的评论，都必须是公开出版(发表于报纸或杂志)，而且所评的书通常为新出版的书。但是网络书评的定义则让书评扩大其自由 度与丰富性，只要是对书的评论意见，不管对象是谁，都能在网络上发表，而且不见得一定是新出版的书。
　　
　　
　　
　　书评者角色也随之调整，平面书评者是为阅读大众而写，读者(个别读者及图书馆购书者)以其书评决定是否购买与阅读，书评者与读者是单向接受讯 息的关系，而在网络世界中，身份的认定不再是唯一，角色的多元与互动让书评者与读者的界线消弭，读者也可以是书评者，更可以起而参与甚至共同创作。
　　
　　
　　
　　读者（消费者）的权利与力量积极介入网络书评，打破传统书评、书评媒体与出版社三者之间（或是书评者、书评编辑及作者），原本笼罩在一片以市 场利益为导向的资本主义氛围的互动模式中所呈现出相互为用、彼此依附的共生关系，而重新展现另一种复杂而微妙的机制运作，牵动着彼此的定位与相互影响之效 应，形构书评的意义。
　　
　　
　　
　　新左派的文化研究视文化即为实践（culture is practice），参与者会再改变或创生文化的意义建构，文化意义的生成乃是活生生的实践（lived practice），而非简单的外在灌输所能奏功（Agger, 1992: 8）。因此，在网络时代的互动关系中，阅听众并非只是被动的接受者，他们同时也是潜在的文化创造者和历史的主体；网络读者对网络中的讯息也有着自我解构、 自我转化和再生产的可能性。
　　
　　
　　
　　套用后现代文本概念，多种形式的文本进入网络世界中时，当每一位网络使用者对于文本的概念进行广泛的阅读、诠释、探索与书写时，置放网络脉络下，阅听众不只是读者也可能同时是作者，而且不再只是被动的吸收或消费符号，而是文本的译码者、意义的建构者和文化的生产者。
　　
　　
　　
　　二、综合探讨
　　
　　
　　
　　一、 网络兴起，作者与读者在书写与阅读形式的转变中，角色的异位以及两者诠释权的转移过程。
　　
　　
　　
　　媒体型态的转变，网际网络的兴起，使知识的流通产生极大的变革，由菁英把持的文学领域，也在网络载体的特征中分散瓦解。传统的文学创作领域， 作者及出版者掌握文学作品的创作与流通，读者几乎没有批评与响应的权利；而网际网络所具有的超链接、超文本、去中心、断裂、无起点与终点的书写与阅读形 式，使得读者的力量能够随时展现在这个媒体空间（赵书珣，2001）。
　　
　　
　　
　　亚玛逊（Amazon）网络书店的成功，将网络读者的权益扩大，读者可以随时上线评论各种出版品，甚至有左右出版商的影响力。吴燕惠从罗兰巴特的「作者之死」对照亚玛逊所带动的「读者之生」，从书评的角度探讨传统的文学领域与网络媒体，书写与阅读的型态转变。
　　
　　
　　
　　吴燕惠针对网络书评进行观察，发现书评匿名性、数量庞大，我手写我口的写作风格引发诸多批评，在资本主义文化逻辑的影响下，呈现出知识商品 化、商品知识化、深度感消失以及去中心化的特色。读者书评因为网络特性而打破原来的思考模式，使书评、出版机制中的作者、编辑角色产生转化。（吴燕惠， 2000）
　　
　　
　　
　　传播大师麦克鲁汉（Marshall McLuhan）多年前提出一个观点，他认为人类文明的改变与进展，并非由传播媒体所传达的讯息内容所操控，而是媒介的形式，会改变阅听众意义解读的差 异，因此，阅听众选择不同媒介进行讯息接收就会产生不同的意义解读。麦克鲁汉从这个角度切入，将西方文明史划分为四个时期：口语传播期、文字时期、印刷时 期、电力时期。
　　
　　
　　
　　在口语传播时期，说书人（叙事者或称作者）与听众（听讲者或称读者）的角色是直接面对面，读者随时能将响应传达给作者，作者的绝对性与独断性 相对减低，叙事的内容甚至是流动性，会在每一次的叙述中随着听者的响应做增减，十足的双向互动交流。在这个时期，作者是不存在的。
　　
　　
　　
　　随着文字发明，口述时代双向交流的传播行为立刻被单向式的型态取代。由于实时性与现场感的消失，虽然突破时空限制，叙事者与听讲者却从此分 家。作者在进行文字书写时，并没有一个活生生的读者站在面前与之对话，而是必须制造一个假想的读者，再凭自身的臆测，写下欲抒发的文字。文字延长了人类的 记忆，除却传播行为的地理与时间限制，更进一步建立起作者的权威。
　　
　　
　　
　　印刷时代代表知识平民化的开始，人人都可以成为读者，也可以极具个人性地阅读与思考。而此时，由于大量印刷、整齐画一的文字排列，更影响人类思想朝向线性思考的模式。人类的阅读行为不再跳跃、也不再具实时与互动特质，
　　
　　
　　
　　电力时期来临，计算机多媒体及网络的兴起，人人都有机会上网发表言论成为作者，使得长久建立的作者权威受到威胁。印刷时代，「作者」出书是一 件了不起的大事，代表其对于知识有一定的的掌握，于是造成讯息的传递受控在少数人手里的情况。而网络无远弗届的传播特性、方便性与平民化，是人类文明发展 来仅见的，因此，知识的传布到此时才算真正有机会平等化。网络超链接的跳跃性格、多媒体接口使用，使得人们的阅读形式不再受限于印刷品的线性模式，也不再 循着旧式的路线进行文本解读，作者借着媒体形式掌控读者意图完全失效。但这里又存在与前者相同的问题，网络科技是否又限定了知识的流通，传统知识分子离开 印刷时代后，新的媒介使用者，是否又会产生另外一群握有知识权力的群体呢？（翟本瑞：网络阅读与行为模式改变的社会学考察初探）
　　
　　
　　
　　因此，从上述脉络的发展可以看出，关于作者的概念是发展来的，而读者的地位是一直被提升的，由传统印刷媒介到网络阅读时代的来临，作者-文本-读者之模式已然改变，这也导致了许多网络现象的发生，比如网络出版的盛行..等。
　　
　　
　　
　　二、 网络文学的出版。
　　
　　
　　
　　在网络文学的多媒体创作空间中，在这个论述中参与者会比文字论述空间来得复杂。由于网络结合了文字、图片、声音、影像，是多媒体的表现形式， 论述参与者的特性变得多元且繁杂。一个网络文学网站，真正作者不会只有一个人，而是集体在这个空间不断释出创作成品，一篇作品或许是由一人创作，但网络庞 大的数据库型态，也使得作者在张贴作品的同时，失去了对自己作品的主控权；隐身作者则存在于每一篇作品在被读者阅读过后所产生的臆测当中；隐身读者存在于 作者的想象空间，并且带着网络具有的匿名性，使隐身读者的角色更形多变且不定；真正读者则视坐在计算机终端机前操作键盘鼠标的人。
　　
　　
　　
　　因此，网络文学的出版成为网络出版一股不可忽视的力量，比如电子书现象，作家与出版商藉由网络工具特性，企图改变著作发表与印刷出版这两条传 统知识传播的路径，此外，还有所谓虚拟社群之行为模式的研究，以及关于数字书写的相关探讨，所谓数字书写包括了超文本及另类的叙述手法，以及包含断裂、拼 贴等后现代写作风格的探讨。
　　
　　
　　
　　愈来愈多传统文学的例子已经显示，传统文学的「立体化」并非遥不可及。许多书籍内容早已可以「跳出」纸面，有的书本的包装则完全颠覆了「书」 的外形。网络的「超级链接」、「立即互动」等特殊功能，彻底改变文字本身的意义与诠释。网络文学的出版，也替出版业找到新的生机。
　　
　　
　　
　　三、 借用人际传播计算机中介传播研究替作者/读者关系解套。
　　
　　
　　
　　传统角度看待作者/读者角色是有隔阂距离的，读者碰触不到作者的权威位置，而作者也无权干涉读者的解读过程，但透过计算机中介传播研究，套用人际传播的观点来看待网络时代作者与读者的关系就有了另外一种截然不同的看法。
　　
　　
　　
　　 以南华大学电子布告栏出版学研究所版为例，关于出版所的相关讯息或是个人杂想都可以在这个版面发表，而后有人针对内容采取响应的手段，而原来波文章的人再 针对不同的意见做出响应，间接达到作者/读者角色的演变。人际传播强调先有互动而有沟通行为产生，在出版学研究所版上每个人在虚拟接口里，都可能藉由计算 机中介达到互动，而经由讯息文本不断建构、解构过程中，网络上传播者的互动是非线性的，人们可以利用网络连结特性与人互动，达到讯息沟通的目的。这种说法 为传统作者/读者间的权力结构提出一套解套的说法，作者与读者也有可能是更具流动性的文本解读过程。
　　
　　
　　
　　四、 从网络世界来看，即使读者占有了空间与时间上的优势，在知识的接受度上究竟能否自主且清楚的了解自己的需求，并且将知识的力量发挥到最大？我们可以在众多 的网络论述中发现，片面的、浅薄的、失去深度的言论占据着网络资源，不禁让人怀疑，网络所带来的知识平等化，加上信息爆炸所产生的焦虑，是否代表人类将失 去了深度挖掘的可能？
　　
　　
　　
　　网络阅读并没有规定路线，随时可以跳离、超链接，读者很难预期下一秒会经验什么，并且在集体响应发言评论的状态下，读者在这个虚拟阅读世界中 的经验是破碎、零散的，并且可说是众说纷纭，每一个环节都影响读者阅读作品时所感知的文本意义，因此在这个产制出来的文本意义可说是繁杂、多变、无固定 性。
　　
　　
　　
　　阅读行为在网络读者参与这个文本论域的过程中甚至只是一小部分，更多时候是积极地透过线上响应，再建构与再创造新的文本意义。此时读者所产生 的世界不再只存在自己的心灵，可以影响其它读者，甚至也可以影响作者。我们可以清楚地在网络上看到文本与读者之间的关系，也许是两相呼应，也许是顺应作者 意图，也或者是作者与读者两方意图的交战（Robert C. Allen，1993）。
　　
　　
　　
　　明日报的迅速崛起代表的意义在于，阅读报纸只是诸多阅读活动中的一项，电子报改变人们的阅报行为模式，同样的，其它阅读行为也会因为电子媒介 的出现，而产生一些改变。虽然，屏幕阅读对使用者仍存在许多不便之处，但随着科技发展，电子阅读挟着其接口的优势，能够提供读者更大的选择性与互动关系， 终将会逐渐取代传统媒体，并改变人们的阅读习惯。
　　
　　
　　
　　然而，改变的不只是阅读习惯，阅读方式的转变，会造成阅读心理上的转变，以及对知识接受模式的改变。麦克鲁汉名言：「媒介即讯息」，指出阅读媒介的改变，会对讯息传播，以及接收模式造成全面性的改变。
　　
　　
　　
　　 事实上，网页浏览本身就是一种「阅读」的行为。换个角度来看，参与信息社会是以阅读的隐喻进行的。六○年代罗兰?巴特强调「作者已死」，意味着读者不能只 是被动领受作者对文本的写作，对于意义的创造过程，也扮演着关键的角色；同样的，网民上网的「阅读」行为，正亦代表共同参与网络的意义创造过程。
　　
　　
　　
　　因此，当传统阅读模式改变，网络阅读成为主要知识接收来源时，根据上述说法，从网络载体中，我们得如何筛选对自己有意义的文本，达到深度阅读的目的，将会是目前信息爆炸时代里不可忽视的问题。
　　
　　
　　
　　四、结语
　　
　　
　　
　　后现代对于文本所指涉得概念：作者已死、歧义性解读。一切文本，作为某种符号系统，在不同的社会文化背景下，在不同的人面前，可以成为多意义 结构的文本。因此，一切文本都是「多义的」或「多诠释的」〈polysemic〉。文本只是在原作者那才有的某种程度的「一义性」。但文本一但被创造，一 但被发表，就脱离开原作者的控制，就像挩了缰的野马那样，在不同读者的文化脉络中，涌入不同读者的思路而转化成多种可能的意义。(高宣扬，1999)
　　
　　
　　
　　耶鲁学派学者米勒(Miller)强调「任何一个优秀的读者，在阅读过程中，绝不会使自己成为阅读文本的奴隶，绝不满足于文本原有作者对于文 本的意义和形式的理解和诠释，而是有意地发现原作者所以没有、也不能发现和理解的那些新东西，这也就是「文本的不可阅读性」。文本的不可阅读性并不要求读 者和诠释者按照统一标准去理解文本的内容，更不是去发现文本所隐含的固定真理体系。重要的是，文本的不可阅读性正是为了鼓励读者和诠释者，使他们善于在阅 读中向文本放置那些本来就内涵于文本的意念、但又同时不去考虑其建构的过程和结果。(高宣扬，1999)
　　
　　
　　
　　就内容而言，阅读文本时，透过文本结构所可能理解的意义，不应该仅限于原作者所已经表达出来的范围，也不应限于藉助于逻辑概念结构所精确表达 的意义系统；相反的，一方面在原有意义结构的背后寻求不确定的象征性内容，并将其内涵不断地远离原结构，在变化多端和无固定原则的象征游戏中继续扩大；另 一方面又有意地破坏原有的逻辑结构和表达形式，把精确表达出来的意义和形式加以摧毁，或者，在原有意义行形式结构寻求不精确何不确定得缝隙，然后顺此扩大 其裂痕，有意地制造模糊和不精确的形式，在含糊性和不确定性中彻底打破逻辑概念和传统语言的基本原则，扩大文学艺术的非概念性、非语言性和非逻辑性。(高 宣扬，1999)
　　
　　
　　
　　从后现代论述里观看网络中的作者与读者，在网络中，文本、作者与读者之间的角色产生的奇妙的变化。读者和文本可以轻易地变换位置，构造一个文 本读者的故事转变为操纵读者的文本故事(方谦，1994)。在参与网络活动时，使用者不单只能单方面的只是阅读行为，更能透过网络的互动特征参与文本论 域，对于文本进行响应，由读者转化为作者，建构、创新出一份新文本意义。把读者提升为文本的生产者和文本描述，在于读者语文产生本相互作用的力量(方谦， 1994)。文本理论消除了对阅读自由的一切限制〈认可人们可以完全现代的观点去读解一部过去的作品〉，巴特极力坚持阅读和写作的生产是等价的(方谦， 1998)。
　　
　　
　　
　　由于网络还具有互动性，自己的作品放到网上之后，就可以看到读者对它的各种评价，这比刊登在传统媒体上毫无声息或反馈缓慢要好得多。对于一个 作者来说，读者的欣赏是一个不可或缺的环节，它对作者的文学创作起着导向的作用。对于传统文学作品，读者更多的是被动地接受和认可，而由于网络文学的出 现，这种状态被彻底改变了，作品的欣赏出现了由被动阅读向交互性沟通转变的趋势，网络打破了作者和读者之间的界限。目前网络上还流行一种"接龙小说"，即 给出一个开头，由多人参与，一起续写情节。比如说，一人写出了情节A，可能接下来由不同的人续写三种不同的情节B1、B2、B3，然后其它人可能根据这不 同的三个情节又续写出更多的故事出来，直到最后可能形成许多个完全不同的作品。这绝不仅仅是写作形式的转变，未来的文学将不再有作者和读者的界定，每个人 都参与到创作与鉴赏的过程中(中国教育报，2001)。
　　
　　
　　
　　吴燕惠研究中也提到书评者与读者之间单向接受讯息的关系一一瓦解，在网络世界中，身份的认定不再是唯一，角色的多元与互动让书评者与读者的界线消弭，读者也可以是书评者，更可以起而参与甚至共同创作(吴燕惠，2001)。
　　
　　
　　
　　计算机提供了新的社会型态，在信息时尚的年代形成一个(网络)社群。计算机(网络)写作打破了过去的作者与阅者的关系，创造了一个新的写作概念，使其成为集体作者的写作空间，破除了传统的单一线性的个体写作的作者概念(Poster, M.，1990)。
　　
　　
　　
　　因此，在本文最后，我们企图提出问题，来厘清当前出版现象。问题如下：
　　
　　
　　
　　后现代把焦点放在多义性文本的「读者诠释」权上。然而在这个论点之下端视出版领域，似乎预见网络出版更为活跃的生机。然而出版在面临「读者诠释」的论点这样的状况下，出版者对于文本内容的发行评估标准为何？评估标准是否有所转换？
　　
　　
　　
　　在面临网络出版时，当网络作品以集体创作、集体著作面貌出现时，似乎会出现一个属于著作所有权归属的问题，作品是属于谁？然而谁又有权出版呢？
　　
　　
　　
　　伍、作者已死：巴特vs后现代主义心得撰写
　　
　　
　　
　　? 出版所研一蔡佳惠
　　
　　使用网际网络来发表作品，已是时下蔚为流行的趋势，网友们日常的阅读也由平时的书本转向网际网络，不但在网际网络中形成一个具有特殊社群阅读意义的群体；并从作者与读者的分野渐而慢慢转向创作者是作者也是读者的型态。
　　
　　人们开始意识到巴特所讲的「作者之死」，是「读 者之生」的另一种揭示，也呼应了网络文学创作的潮流；文学咖啡屋「多结局网络小说竞写」的形式，让创造者是作者也是读者，虽然不论是站在以往又或是现在对 作者与读者角色不同的诠释，但我认同赵书珣认为"文本的意义来自于读者与正文结构的互动，而这种意义的生产并非是个人式的。
　　
　　综看纺间出现了许多具有流行意涵的书籍，不论在选材上及发行上，皆令人叹为观止、五花八门，也许我们可以从这些书籍的本身思考，延伸至未来的 社会文化走向，我想是有一定脉络可寻；而网络文学的兴起，虽然选择性增多了，但读者及作者是不是应该在阅读及创作同时，能多加思考哪些东西才对社会具有一 定意义及责任？不仅仅是哗众取宠而已。
　　
　　当然，诚如傅柯提出的《作者之义》（What Is an Author?）一文响应表示作者确实是意识型态的工具，因为「作者」的名称，在不同的时代，不同的学科领域中，都有不同的意义与功用，作者的角色是功能 性的，而非自主性的。（孙小玉，1991:87-88）；相较于网际网络的兴起，作者与读者之间的角色扮演，却也是具有跨时代的意义。
　　
　　
　　
　　? 出版所研一吴丽娟
　　
　　-------从亚马逊删除「Ping的故事」书评一事，所引发的对「书评」定义的疑问
　　
　　 罗兰巴特把文本的区分为两种----读者性文本(readerly text) 与作家性文本
　　
　　(writerly text)；巴特还认为读者性文本泰半为古典著作，其依赖区从已设定好的模式，反倒加强或稳定了符号和意义之间的关系，认为「世界就是如此，而且，将永远 如此」，所以，读者性文本有固定的意义，对现实有既定的看法，对公认的价值永远奉承，使一切既定的东西都静止冻结在时间（孙小玉，1991）
　　
　　 然而，巴特并不认为这两类文本是楚河汉界，有着无法跨越的鸿沟。他鼓励读者发挥最高的创造潜力，异想天开，无拘无束地赋予「文本」新意；他也主张一切超乎 常人可解的诠释皆可被接受，因此，不再有所谓正确无误的解释或阅读。他自己就以身示范了----以创造式的阅读方法，将认定中属于读者性的文本----巴 尔扎克的《萨哈辛》改写成作家性的文本。巴特拋弃了原著中预先假设的模式，使得原先文本中符号与意义间既有的关系宣告瓦解，让符号自由表演，将原文从传统 的束缚中解放出来。
　　
　　 我的疑惑是：「书评」与「心得」与「创造性的改写」之间的暧昧地段，要怎么厘清？
　　
　　 如果在网络文学场域里讲的是「读者即作者」，是读者诠释权的自主，那么，在我看来，这篇「书评」的作者，无疑是信仰巴特「作家性文本」主张的实践者，而 且，我觉得，他的改写诠释很有趣味，也很有创意。它原应该是可以引起更多讨论，开创出更丰富文本面貌，甚至达到如巴特所说的「创造出一个写作的立体空 间」。当然，除非，我们的着眼点是：书评应以该「读者性文本」为正典！？以尊重原作者的原创性出发。可，网络上的读者书评，又明明充斥许多读者个人非常情 绪化的断论，试图一言断定一本书的价值与生死。
　　
　　 然而，波特莱尔不也是说：「作为评者，不是评论对象，事实上是透过对象了解自己。」理解，不单只是对作品的解读，同时还包括诠释者或评论者所处时代背后隐而不显的文化氛围。（吴燕惠，2001）
　　
　　 事实上，我还觉得，网络上所谓「读者书评」区，其实充满了这类「个人觉得」的看法与感受。我赞扬它包容的多源且多元言论，而且当中也不乏许多我赞同的精辟 的个人见解，但是不是所有的「网络读者书评」都符合「书评」的真义？如果网络容许「个人心得见解」式的书评上网刊登，却不能容纳「改写式的寓言（预言）创 见」在同一个门槛上发表，这样的「守门」制度，不仅立场歧异，也到底还是条件式（看被攻击的程度）受制于平面媒体专家的观点之下的。
　　
　　
　　
　　
　　
　　? 传管所陈怡桦
　　
　　后现代文本的多义性观点，似乎给予文本诠释更大的开放空间。且认为一切文本，被视为某种符号系统之下，在不同的社会文化背景及不同的人面前， 可以成为多意义结构的文本。因此，一切文本都是「多义的」或「多诠释的」〈polysemic〉文本。然而文本只是在原作者写作成面上某种程度的「一义 性」。一但被文本离开作者，呈现于读者之时，及会依读者的解读，而展开其意义诠释的多样性层面。应此在不同读者的文化脉络中，涌入不同读者的思路而转化成 多种可能的意义(高宣扬，1999)。耶鲁学派学者米勒(Miller)也提到「文本的不可阅读性」，为了鼓励读者和诠释者，有意地发现原作者所以没有、 也不能发现和理解的那些新东西。
　　
　　网络中，文本、作者与读者之间的角色产生的奇妙的变化。然而后现代文本概念可清楚的在网络媒介中察觉。在参与网络活动时，使用者不单只能单方 面的只是阅读行为，更能透过网络的互动特征参与文本论域，对于文本进行响应，由读者转化为作者，建构、创新出一份新文本意义。把读者提升为文本的生产者和 文本描述，在于读者语文产生本相互作用的力量。由于网络具有的互动性特色，使得目前网络上盛行一种"接龙小说"，这是一个多人参与，共同续写小说情节的写 作空间。这样集体创作的写作模式，揭序了作者与读者角色互换的灵活性，使的作者角色不再是专业专属的职位。读者和文本可以轻易地变换位置，构造一个文本读 者的故事转变为操纵读者的文本故事(方谦，1994)。
　　
　　参考书目：
　　
　　高宣扬(1999)，后现代论，五南：台北
　　
　　方谦 译(1994)，罗兰?巴特，桂冠：台北
　　
　　
　　
　　
　　
　　? 出版所研一黄靖真
　　
　　 现在有很多文章或议题，不管在音乐、艺术、建筑甚至是政治方面等，总是「后现代」来、「后现代」去与「后现代」有关，但是其实后现代的社会现象是延续了现 代，只是后现代是把现代极度激烈化。从「文本」观点来看，「后现代」强调文本的意义是由读者的诠释所赋与，读者即是作者，它揭露文本并非指涉客观中立的知 识，而是蕴藏着权力关系的运作。
　　
　　 罗兰巴特在1976年向世人宣布：「作者之死」，其代表原先独大及权威逐渐消逝，任何人和作者一样, 都可以自行解读该作品，而诠释的责任就落入读者本人的身上了，也揭示了读者至上的时代来临。「作者之死」的另一个层面意义即是「读者之生」，把这个观念放 到现今的网络新媒体中，可以发现，人人可以是读者，也可以是作者，因网络的互动特性，使读者不再只是被动的吸收或消费符号，读者是文本的译码者、意义的建 构者和文化的生产者，读者可以透过网络进行自我解构、自我转化和再生产，而作者藉由读者的响应，倾听读者的声音，藉由批判的方式，作者变成一个「界线的跨 越者」，藉此能超越「读者」的框框去体会读者的看法，所以作者与读者之间的界线是越来越模糊了。
　　
　　 后现代文本脉络下的读者与作者之间的关系不应是一种掠夺、侵犯，而是使彼此在参与、对话和分享的过程中，彼此都能成为互为有收获的人，互相造就对方，且作者与读者，都是社会文化结构的产物，不是吗！
　　
　　
　　
　　? 出版所研一李静宜
　　
　　 作品是作者的心血结晶，即使非传世之作，至少它也包含了作者亟欲表达的思想或感情。于是，为了了解作品，研究评论者无不关注作者其人其事。最重要的是，过 去我们总以为作品始终是被作者写出来的，只是它经过了慧眼独具（或判断力可议）的编辑、出版商等守门人的引介，被我们看见。
　　
　　作者与作品之间，有密不可分的关系，这一点少有人质疑。但，巴特却说：作者已死。认为作者与作品没有先天的关系，甚至以为，所有的创作作品，不过是大结构下的堆砌物罢了！坐在高位上的作者们，硬是被巴特给揪了下来。
　　
　　这就是后现代主义的角度。
　　
　　作品的诠释权一定附属于作者吗？我们要质疑；故事一定要顺着一条直线写吗？我们也要怀疑；读者只能读出版商出的书吗？似乎不然。
　　
　　因此，作者可以失去他的地位，读者可以从被动转为主动、用自己的角度诠释文本，文本的叙述可以从线性到非线性，批评的角度也可以来个大调转。而网络文学，恰恰是最佳写照。
　　
　　例如「文学咖啡屋」的「多结局网络小说竞写」，以及无以计数的网络书评，在这其中，作者与读者的界线已变得模糊。又如「优秀网」、「优仕 网」、「明日报个人新闻台」等站，只要是有意愿发表者，所写的文字就能被看到，而网友的点阅数则直接判定了作品的受欢迎与否，而造成一些新兴网络畅销作家 的诞生。读者在此，已能直接发声传达他们想看某些作品的讯息，不但已「生」，还拥有极大权力。
　　
　　但，读者导向的文本、读者导向的批评，就宣告了读者的全面胜利，造就了最理想的文本吗？我很怀疑。
　　
　　
　　
　　? 出版所二张澄清
　　
　　网络的兴起，的确颠覆的许多的传统与想象，兴起的广泛的关注与讨论，在持续的投入与发展之中，启发了一些的可能性与想象空间，击溃的传统时空间的屏障，虚实之间的藩篱已变得模糊难辨。
　　
　　以往在探讨阅读活动时，认为阅读是一种沟通的过程，虽然以单向式、固定式的文本型态，但是在文本的解读与意义的诠释上，仍可视为是一种互动的 沟通过程。所以在意义的解读上，读者仍享有部分的主控权，优势文本解读影响有限。但是在网络文学的兴起，网络社群概念的融入，超文形式的出现，不但为此沟 通的过程，增加了许多的复杂程度与变量，也间接阻滞了经验的传承，于是乎当前我们所面对的问题，不再是单纯的真实问题，而是人们日渐歧异的价值问题。
　　
　　人文科学的危机、主体与尊严的失落、文化工业的兴起、与价值标准的失去，都是后现代主义学者所关怀的焦点。虽然网络科技将阅读与解读主控，回 归到读者的手中，文本的构建与意义的形成，全观乎读者自我与社会文化的互动，但是在真理难辨，个体丧失自我价值的追求，此举是否明智呢？
　　
　　
　　
　　? 出版所研一邱振中
　　
　　「作者已死」，罗兰巴特疾呼的概念，在符号学的原理与结构与解构的观点下，实在十分有趣。而在现在网络的去中心化之后，更加巩固了罗兰巴特「作者已死」的概念，读者导向的写作方式不单仅是文化工业中的趋势，更是一种文本的进化。
　　
　　记得美国的小说家史帝芬金之前做了一个网络付费小说的试验，虽然终告失败，但却出版数字版权上的一个里程碑，亦是读者与作者之间文本主权战火 的燃起。由于超文本高互动性与"短小轻薄"的发展趋势，使得作者所面对的不再只是Kozloff所谓沉默之「隐藏读者」，而是匿名且无时无刻挑战「隐身作 者」的读者；或许现在的作者在将来只是一个作品论述的发起者，而添构整体文本的却是终端机前的大众以及其书评。
　　
　　高度的文本互动以及非线性阅读的习惯养成后，我想，在未来会是一种信息交换导向的机制来解决这方面的问题，ROD与POD的发展也趋于成熟， 使得「人人都是出版家」的梦想得以实现。届时，编辑的角色会是什么呢？或者已经没有编辑的角色存在了呢？正如同排版工人在今日是个历史名词一样……
　　
　　
　　
　　? 出版所研一李瑞怡
　　
　　 巴特的诸多作品反映创作者、作品与观者三个维度的的关系；当中许多观者的讨论，在于批评与如何评论。而后现代所诠释相较于现代性的批评，就是没有传统固定的表达方式，其中的表现是以拼贴、折衷的方式出现，甚至是动态而多元的。摘录巴特文中三者的其中一个观点：
　　
　　一、作者：作者位在统治地位，示于人面前，又可看见者。
　　
　　二、读者：读者与文本的意义接触。
　　
　　三、作品：作品诉说着一种独特结构的语言，这就人所谓的梦想，有它遵循的道路。（1997:46-47）
　　
　　 我以下面三种创作的样貌来响应：
　　
　　 一九九一年左右，天肯出版社发行了法国新小说派作家马克?萨波（Mark Saporta）一九六二年的小说《第一号创作》，造成台湾市场的轰动。包装的形式像是一盒大型的纸牌，小说没有装订，而是以塔罗牌形式单张储存，读者可以任意阅读，组合想进行的阅读脉络。
　　
　　 一九九七年，我在华纳威秀服务的时候，播放了一部辅导金电影「篮月」，内容是一个六段式组合，导演要求每一次的放映都要重新组合六段的顺序，让不同场次的 观众，看到桥断相异与序列的故事内容。虽然受限于新型平台式放映机，在现实操作这样的演映手法有相当的困难。（传统是由两台放映机，轮流替换不同的六本拷 贝；而新式放映机一次将六本接起来，一映到底，要有所替换需要很多处理时间。），另外一提的是：当时篮月与篮洞两个场景也成为阅听大众竞相追逐的地方。
　　
　　 二零零一年一月，加州人威尔斯与桑格以Linux当中GNU免费软件计画的模式创立了韦奇百科全书的编纂计划，让网络上人人参与各式各样领域的百科撰写，让兴趣各有专攻的人发表各自的意见，也开放各样的评论，以取得有别于传统百科全书的内容与模式。（注一）
　　
　　 创作的完成之后，常常有意想不到的响应与插曲，我们看到李昂在连载「北港香炉」的时候，报刊上的笔战，与随之而来的作品畅销。但是巴特在《批评与真实》文 末写着：「接触文本，不是靠视觉而是靠书写，在批评与阅读之间挖了一条鸿沟。」「由阅读到批评示欲望的转移，欲求的不是作品，而是它自身的语言，但这也算 是把作品转移到书写的欲求上。」（1997:75）
　　
　　 再看到村上春树的系列作品所引发全球性的风潮，以台湾为例，除了原作的小说或是集短篇本身，还出现了许多主题性「衍生性」商品或是其它藉「村上」之名的作 品：【遇见100%的村上春树】时报、【探访村上春树的世界】红色文化、【村上春树的黄色辞典】生智、【爵士群像】时报、【东京：漂流物语．村上春树相 簿】新新闻、【村上春树的音乐图鉴】知书房、【与村上春树共舞】亚细亚、【村上食谱书迷轻松料理】（即将出版）。在网络上除了兼有读者介绍的一些个人网 站，出版社还将触角延伸到服务读者，提供如流行文化俱乐部形式的经营：「村上春树的网络森林」，出版社最近并开始发送「村上春树电子报」 （2001/10/29 联合报）。我不禁思考：这些现象的发展由上两个例子而言，有再介入作者作品的本身，或是下一本着作吗？或是作为一种流行文化征象的一种少数案例，我们看到 的是一个「时狂」的一个其中一个切片？
　　
　　 由网络兴起所改写的创作与阅听关系，归在后现代书写的研究中，应该就是读者大量的参与，将创作的传统结构性像《第一号创作》那样的变形，将作者退居一个更 加隐身的位置，而让作品的呈现任意起无限上纲的面目，作者只是制作了这副牌，内容由读者自行游戏出与时俱新的牌局。或者说在一个GNU精神那样的发缘之 下，像《韦奇百科全书》那样人人是作者，作者无所不在，挑战了传统百科制作上的「专业」与价格的昂贵，积极的以「平民化」平反读者的需求。
　　
　　注一：资料来源
　　
　　http://www.wikipedia.com/wiki/HomePage
　　
　　http://www.nupedia.com/write.shtml
　　
　　【2001/10/13 经济日报】编纂韦奇百科全书 大家ｅ起来/udnpaper
　　
　　
　　
　　? 出版所研一林薇瑄
　　
　　「写作正是自由与记忆之间的妥协物，它就是这种有记忆的自由，即使是在选择之中才是自由的，而在其延续过程中已经不再是自由的了。今天我当然 可以为自己选择某一种写作，并由此肯定我的自由，希冀获得一种新颖性或一种传统。我已不再能够只在某种延续性中发展写作而不致逐渐变成他人语言和我自己语 言的囚徒。」──引自《写作的零度》
　　
　　平时有书写习惯的我常觉得书写是一种沉淀也是一种救赎，在沉淀的过程中一一记起、想起，而救赎则是书写过后一种缓缓降临的自由，我曾与我的文 友（共同有书写习惯的好友）分享书写的奇妙经验，那就是每一位写作者刚写完自己的作品时，都会一看再看，过了一段时日后，再回头去看先前写过的文章，都惊 觉好象不是出自于自己的笔所写下，我想这或许就是罗兰?巴特所言「由此肯定我的自由，希冀获得一种新颖性或一种传统。我已不再能够只在某种延续性中发展写 作而不致逐渐变成他人语言和我自己语言的囚徒。」而我也十分赞同一切得写作都呈现出被言说的语言所没有的封闭性，因为写作并不是沟通的桥梁，当我在书写时 脑海中川流过的语言完全是一片迷蒙、混沌。
　　
　　诚如巴特所说「写作永远根植于语言之外的地方，它像一粒种子而不像一条直线，它表现出一种本质和一种隐密力量的威胁，他是反沟通的，是一种胁 迫。」而 我这几天脑中一直萦绕着停笔的念头，总觉得自己快写不下去了。 感觉在流失中，我发现自己慢慢失去那种高情绪浓度的笔触，很多以前写过的文章风格，再也写不出来了。我在想是因为自由所以跳脱出那个情绪漩涡，这或许是一 件好事，但我却懊恼着， 很多以前写过的文章风格，再也写不出来了。 太平静了，即使有很深的悲伤，却怎么也无法用文字表达出来。突然间不明白，将情绪转为文章贴上网络的理由究竟在哪里？ 是寻求一种共鸣，还是满足一种发表文字的欲望呢？说不上来是如何的感觉，也许算是一种混乱的情况吧！
　　
　　
　　
　　? 出版所研一钟惠萍
　　
　　罗兰巴特主张：作者已死！
　　
　　有人从中衍义出：读者之生！
　　
　　然而，读者与作者间的关系，及诠释权的从属问题，真的可以用如此二元对立