dig dug dig

Michel Foucault. This is Not a Pipe

2009-10-22T09:36:00.000-07:00

http://foucault.info/documents/foucault.thisIsNotaPipe.en.html

6. Non-affirmative Painting.*

Separation between linguistic signs and plastic elements; equivalence of resemblance and affirmation. These two principles constituted the tension in classical painting, because the second reintroduced discourse (affirmation exists only where there is speech) into an art from which the linguistic element was rigorously excluded. Hence the fact that classical painting spoke – and spoke constantly – while constituting itself entirely outside language; hence the fact that it rested silently in a discursive space; hence the fact that it provided, beneath itself, a kind of common ground where it could restore the bonds of signs and the image. Magritte knits verbal signs and plastic elements together, but without referring them to a prior isotopism. He skirts the base of affirmative discourse on which resemblance calmly reposes, and he brings pure similitudes and nonaffirmative verbal statements into play within the instability of a disoriented volume and an unmapped space. A process whose formulation is in some sense given by Ceci n’est pas une pipe.

To employ a calligram where are found, simultaneously present and visible, image, text, resemblance, affirmation and their common ground.
Then suddenly to open up, so that the calligram immediately decomposes and disappears, leaving as a trace only its own absence.
To allow discourse to collapse of its own weight and to acquire the visible shape of letters. Letters which, insofar as they are drawn, enter into an uncertain, indefinite relation, confused with the drawing itself – but minus any area to serve as a common ground.
To allow similitudes, on the other to multiply of themselves, to be born from their own vapour and to rise endlessly into an ether where they refer to nothing more than themselves.
To verify clearly, at the end of the operation, that the precipitate has changed colour, that it has gone from black to white, that the “This is a pipe” silently hidden in the mimetic representation has become the “This is not a pipe” of circulating similitudes.

A day will come when, by means of similitude relayed indefinitely along the length of a series, the image itself, along with the name it bears, will lose its identity. Campbell, Campbell, Campbell. [1]

* Translator’s note: the original title of this chapter is “peindre n’est pas affirmer” literally, “To Paint is Not to Affirm”.

[1] Foucault’s reference is not to Magritte but to Andy Warhol, whose various series of soup cans, celebrity portraits and so on Foucault apparently sees as undermining any sense of the unique, indivisible identity of their “models.” See Foucault’s comments on Warhol in the important essay “Theatricum Philosophicum” reprinted in Language, Counter Memory, Practice (Ithaca, New York: Cornell University Press, 1977).

Research on "Painterliness" VIII

2009-09-14T14:44:00.000-07:00

林凤眠谈艺录

作者：林风眠　来源：拙风文化网

美与美学

　　人类的生活能力高于一切生物，所以人类不仅能欣赏美，且也能创造美。

《什么是我们的坦途》（1934年），《艺术丛论》第152页，正中书局1947年6月1版，上海

　　人类所创造的美的对象是艺术，人类所创造的研究美的对象的学问是美学。　　　　　　

　　美丽是这样能够吸引人的东西！
　　据心理学家言，美之所以能引人注意，是因为人类有爱美的本能的缘故；人类学者更以各种原始人类的，以及各种现在存在着的野蛮人类的，如爱好美的纹身，美的饰物，美的用具等，证明了这事实；生物学者亦以各种动植物之以花叶羽毛之美为传种工具的事，把这事实推广到各种生物界去。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　美丽激发了许多古代的名人，为杭州建造了各处的寺塔，雕刻了各处的山石，描写成各种的绘画，诗歌，游记，使杭州更为美丽。
　　美丽更激发了各区域以及各种类的现代人，使他们用尽了所有的交通工具，用尽了所有交通工具的能力，或则远涉重洋，或近在咫尺，络绎不绝地到杭州来游玩或居住些时日；到此地，春季则拾掇到处都有的"殷山红"，夏季则摘莲花采荷叶，秋季则满觉陇闻桂香簪桂花，冬季到西溪看芦花；离此地，则购一切可以纪念杭州的零星东西归遗亲友，并向他们述说杭州的美丽。

　　美学不特研究美的对象，也批评它；美学不特可以批评艺术，也可以拿来评价人类的普遍生活：它可以把知识的对象的真，意志的对象的善，艺术的对象的美，完全统一在一点上。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　近代美学者有一种学说，谓美的范畴有两种：一种是单以个人的立场为出发点的，一种以种族的立场为出发点的。对于后者，以为：人类是合群的动物，离人群我们是不能活命的；反过来说，如果人类或是民族不存在，属于这人类或民族的一人也不能单独存在；美学如果站在一切人类活动都为人类本身的生命之保存与持续的立点上说，则不能不把单为个人享乐的美的范畴降低，同时把足为人类全体或民族全体的享乐的美的范畴抬高。

　　照如此说，无论在每个人的思维上，无论在美学的评价上，我们对于美的事物之欣赏，都有舍去一时的或个人的快感，而采取永久的或民族的快感的可能性。

《什么是我们的坦途》（1934年），朱朴《林风眠》第85页，学林出版社1988年3月第1版，上海

　　我们知道，属于美的，有天然美，人工美，以及创造美之区别。天然美是天生地设不加上些人工而自然美妙动人的；人工美是在天然美之外，加以人工之改造或补充而成；创造美是完全由人类的力量，在固有的美的对象之外，创造出一种新生的美来的。

《美术的杭州》（1932年），《艺术丛论》第139页

　　中国现时所流行的，为多数人所喜悦，而特别认定为艺术的，如旧剧，如古画，如音乐，雕刻，及建筑诸类，我们试一略加思考，便可觉到无限的凄凉！

　　在我国现代的艺坛上，目前仍在一种"乱动"的状态上活动：有人在竭力模仿着古人，有人则竭力临摹外人既成的作品，有人在弄没有内容的技巧，也有人在竭力把握着时代！这在有修养的作家，自会明见取舍的途径；但在一般方才从事艺术的青年，则往往弄得不知所适从！

《什么是我们的坦途》（1934年），《艺术丛论》第151页

　　我从事美术工作已经40年了，大部分时间都在解放以前。回忆那时美术界的情形，犹如想起一个可怕的恶梦。从前的艺术生涯，美其名曰：在象牙塔中。美术界根本谈不能什么艺术思想，只有混乱和派系纠纷。美术家与时代和生活脱离，对着那一点可怜的作品自我陶醉。而今天，特别是大跃进以来，无论是我们美术家的作品或是从我们身上，都可以感觉到时代的脉搏。

《老年欣逢盛世》（1959年），朱朴《林风眠》第101页

　　解放前，画国画的瞧不起西画，画西画的瞧不起国画，进步的或稍有创造性的美术家就受到迫害，美术界内部也互相倾轧，彼此排挤。我还记得1926 年我在北京旧艺专时，想请齐白石先生到艺专任教，结果校内一群国画教师反对说，如果齐先生从前门进校，他们就从后门出去。这真使人啼笑皆非。

艺术本质

　　艺术是什么？这个答案，我们再不能从复杂的哲学的美学上去寻求一种不定的定义（请参阅各种美学书）。我以为要解答这种问题，应从两方面观察：一方面寻求艺术之原始，而说明艺术之由来；一方面寻求艺术构成之根本方法，而说明其全体。

《东西艺术之前途》（1926年），《艺术丛论》第1页

　　艺术之原始，系人类情绪的一种冲动，以线形颜色或声音举动之配合以表现于外面。

　　谈到艺术便谈到感情。艺术根本是感情的产物，人类如果没有感情，自也用不到什么艺术；换言之，艺术如果对于感情不发生任何力量，此种艺术已不成为艺术。

《致全国艺术界书》（1927年），《艺术丛论》第20页

　　依照艺术家的说法，一切社会问题，应该都是感情的问题。

　　人类为求知识的满足，所以有哲学之类的科目，为求意志的满足，所以有政治之类的方法；为求感情的充实，故于文哲政法之外，又有艺术。——艺术，一方面创造者得以自满其情感之欲，一方面以其作品为一切人类社会的一切事情之助！

　　人类是一种有情感的动物，因为要把自我的情感，表现出来给别一个人同情，则不能不借着脱胎于空间的或时间的形象如文字，绘画，舞蹈，以及歌唱诸艺术。

《<前奏>发刊词》（1930年），《艺术丛论》第135页

　　人类益进化，生活益复杂，情感方面需求表现的更多，渐渐地亦就脱离了一切应用的游戏的目的。显然已经独立的现在的艺术，是单为了美的情感的表现。

　　艺术根本系人类情绪冲动一种向外的表现，完全是为创作而创作，绝不曾想到社会的功用问题上来。如果把艺术家限制在一定模型里，那不独无真正的情绪上之表现，而艺术将流于不可收拾。

《艺术的艺术与社会的艺术》（1927年），朱朴《林风眠》第11页

　　艺术家为情绪冲动而创作，把自己的情绪所感到而传给社会人类。换一句话说，就是研究艺术的人，应负相当的人类情绪上的向上的引导，由此不能不有相当的修养，不能不有一定的观念。

　　艺术是创造的冲动，而决不是被限制的；艺术是革新的，原始时代附属于宗教之中，后来脱离宗教而变为某种社会的娱乐品。

　　托尔斯泰的《什么是艺术》书中，谓“艺术好坏的定论，应该了解艺术的人多寡而决断，如多数人懂的，多数人说好的便是好艺术；多数人不懂的，多数人说不好的，便是坏艺术”。这种论调未免失平。如果是这样，艺术家将变为多数人的奴隶，而消失其性格与情绪之表现。克鲁泡特金批评托氏这种言论，亦谓其过于偏见。

艺术的功能

　　艺术的第一利器，是他的美。
　　美像一杯清水，当被骄阳晒得异常急躁的时候，他第一会使人马上收到清醒凉爽的快感！
　　美像一杯醇酒，当人在日间工作累得异常惫乏的时候，他第一会使人马上收到苏醒恬静的效力！
美像人间一个最深情的淑女，当来人无论怀了何种悲哀的情绪时，她第一会使人得到他所愿得的那种温情和安慰，而且毫不费力。
　　艺术把这种魔力挂在他的胸前，便任我们从那一方面，得到那一种打击，起了那一种不快之感，只要遇到了他，他立刻把一种我们所要的美感，将我们不快之感换过去！只要一见到艺术的面，我们操纵自己的力量便没有了，而不期然地转到他那边！

《致全国艺术界书》（1927年），《艺术丛论》第30页

　　艺术的第二种利器，是他的力！
　　这种力，他没有悍壮的形体，却有比壮夫还壮过百倍的力，善于把握人的生命，而不为所觉！
　　这种力，他没有利刃般的狠毒，却有比利刃还利过百倍的威严，善于强迫人的行动，而不为所苦！
这种力像是我们所畏惧的那运命之神，无论生活着怎样的生活方法，他总会像玩一个石子一样，运用自如地玩着人的命运，东便东，西便西！
　　艺术，把这种力量藏诸身后，便任我们想用什么方法，走向那一方面，只要被他知道了，他立刻会很从容地，把我们送到我们要去的那条路的最好的一段上，增加了我们的兴趣，鼓起了我们的勇气，使我们更愉快地走下去了！

　　艺术，是人生一切苦难的调剂者！

　　我们应该认定，艺术一方面调和生活上的冲突，他方面，传达人类的情绪，使人与人间互相了解。

　　水彩画如其他画种一样，脱离不了三性：民族性，应一看就知是东方的，而且是中国的，即使是外来的方法，迟早也必和民族传统发生联系，成为民族化的中国风的。西洋美术开头就提希腊、罗马，那也是他们的民族传统。时代性，文艺复兴标志着一个时代的特点，当时油画严谨，水彩画也工细；后期印象派时，不仅油画有点彩派，水彩也有点彩的。不仅思想方面有，形式也有时代特点。个性，是在民族性、时代性中不同的画家又有不同的个人风格。但一个时代中每个画家总都带有共同的时代特征；而从时代特点看传统，就更可看出它在继承与发展中保持的共同特点和新创。

《淡水彩画——京沪两地画家座谈会报道》，《美术》1962年5期

艺术的内容与形式

　　艺术自身上之构成，一方面系情绪热烈的冲动，他方面又不能不需要相当的形式而为表现或调和情绪的一种方法。形式的构成，不能不赖乎经验；经验之得来又全赖理性上之回想。

《东西艺术之前途》（1926年），《艺术丛认》第7页

　　艺术是直接表现画家本人的思想感情的，画家的思想感情虽是本人的，因为画家本人却是时代的，所以，时代的变化就应当直接影响到绘画艺术的内容与技巧，如绘画的内容与技巧不能跟着时代的变化而变化，而仅仅能够跟着千百年以前的人物跑，那至少可以说是不能表现作家个人的思想与情感的艺术！

《我们所希望的国画前途》（1933处），朱朴《林风眠》第82页

　　艺术原是人类思想情感的造型化，换句话，艺术是要借外物之形，以寄存自我的，或说时代的思想与感情的，古代所谓心声心影是。而所谓外物之形，就是大自然中一切事物的形体。艺术假使不惜这些形体以为寄存思感之具，则人类的思感将不能借造型艺术以表现，或说所谓造型艺术者将不成其为造型艺术！

　　和这相反，从个人意志活动的趋向上，我们找到个性，从种族的意志活动力的趋向上，我们找到民族性，从全人类意志活动的趋向上，我们找到时代性；一切意志活动的趋向，都是有动象，有方法，有鹄的的；把这些动象、方法、同鹄的，在事后再现出来，或从不分明的场合表现到显明的场合里去，这是艺术家的任务，也是绝佳的艺术的内容。我们说艺术是生活的反映，那是指前者说的，我们说艺术是生活的启发，那是指后者说的。以这样的内容为内容，以合乎这样的内容的形式为形式，在艺术家的立场上不是为我们美的事物的总量上增加了新的东西了吗？在美学的立场上不是把足为人类全体或民族全体的享乐的美的范畴抬高了吗？在一般的文化评价上不是合乎更有利于人类向上的原则了吗？

《什么是我们的坦途》（1934年），《艺术丛论》第154页

　　艺术是情绪冲动之表现，但表现之方法，需要相当的形式，形式之演进是关乎经验及自身，增长与不增长，可能与不可能诸问题。人类对此两方面比较完备，在表现方法上，积成一种历史的观念，为群体之演进，个体之经验绝不随个体而消灭的。

《东西艺术之前途》（1926年），《艺术丛论》第5页

　　现在的艺术不是国有的，亦不是私有的，是全人类所共有的，愿研究艺术的同志们，应该认清楚艺术家伟大的使命。

《艺术的艺术与社会的艺术》（1927年），朱朴《林风眠》第11页

　　在过去十余年中，艺术运动上我们所作的工夫，是专致力于“力行”方面的。

《致全国艺术界书》（1927年），《艺术丛论》第17页

　　每一个新的艺术运动，形式上，一定有许多人在向他们赞美或诅咒；精神上，却有意无意间，受到了很深很大的影响！

《我们要注意》（1928年），《艺术丛论》第91页

　　从此，我们把艺术运动的信条，于努力“力行”之外，更须加上“宣传”一项。

《致全国艺术界书》（1927年），《艺术丛论》第19页

　　受到这样无端的打击，我们感到，在此种恶势力的范围之下，艺术运动，万难有重行建筑起来的可能，只能以决然的态度，向新的方向，继续努力。伴此而得的感想：大概是艺术的言论方面没有做到工夫吧？为什么为学西画者所绝不可缺的人体模特儿的临写，会被指为有伤风化呢？

　　我们悲愤着古代艺术之纯朴而有创造力者已经完全失传，我们哀悼着近代艺术之宠杂混乱、莫衷一是，我们尤其惋惜着目今新进作家之因未得良好基础，致使艺人的数目虽增多而真正的成绩却往后退！

《徒呼奈何是不行的》（1928年），《艺术丛论》第100页

　　中国艺术界之最大的缺憾，便是所谓艺术家者，不事创作，而专事互相攻讦！诸如此类的艺术家们，他们这所以能够如此放刁，我们以为，最大原因是中国人民艺术常识异常缺乏，致使一般人对于艺术的认识，非常浅薄，因之这般狡狯之徒，便可冒艺术家之美名，行其勇于私斗的流氓手段之实！此种人的品格固无足深惜，可惜清白的艺术界，竟以此类狂奴所玷污了。

《我们要注意》（1928年），《艺术丛论》第94页

　　比较切实在艺术上努力的，一般知命的西画家，似乎还不及安分守己的国画家；尤其这些人都是以私德自守，有着孤高自守的脾气的。但仍是可怜得很，可怜有这样大的决心与努力，而他们的基本观念，却被远在数千百年的传统思想所束缚，绝不肯一时离开这些历史上的死骷髅！

　　我劝告年轻的美术家，心情不要太急，自以为大笔一挥，就画出了社会主义现实主义的道路。

《要认真地做研究工作》，《美术》1957年6期

　　一个真正的美术工作者，他首先得是个诚实的人。

　　我们的轻工业没有和美术配合起来，没有发挥美术家在工艺美术上的潜力。画家不必限于画檀香扇。工艺品的范围大，需要多。陶瓷、漆器、家具、日用品都需要美术家来加工美化。我建议很快地设立一个工艺美术院，可以集中人才，研究改进。如果美术家能够在工艺美术发展中起点作用，既美化了人民的生活，又解决了美术家的生活需要。

《美术界的两个问题》（1957年），朱朴《林风眠》第87页

　　你要好好地考虑清楚，我认为你是有能力画的，但要当一个真正的画家的话，就不是单纯喜欢艺术才行，而是要疯狂地投入其中，更需要有很大的勇气和恒心，才能坚持下去。你还有许多要学，人生的道路还很长，一定要准备吃很多苦的。要么就不要做，要就要做一个真正的搞艺术的人。

冯叶：《我的教师和义父林风眠》，《林风眠研究文集》第146页

　　一个艺术家的一生，像茧儿吐丝、结茧，然后自己咬破茧丝，美丽的彩蝶才能出茧自由地飞翔。

朱怀新：《平畴交远风》，《林风眠研究文集》第434

艺术教育

　　故在忝长北京国立艺术专门学校之初，即抱定一方致力在欧工作之继续，一方致力改造艺术学校之决心，俾有集中艺术界的力量，扶助多数的青年作家，共同奋斗，以求打破艺术上传统模仿的观念，使倾向于基础的练习及自由的创作；更以艺人团结之力，举办大规模之艺术展览会，以期实现社会艺术化的理想。

《致全国艺术界书》（1927年），《艺术丛论》第18页

　　便是在以前北京的国立艺术专门学校，我们何尝不是忘了整顿艺术的理论，广播艺术的宣传之故，才被人那样的误会，说我们用裸体女人诲淫呢？这是前车之覆，艺术界的同志们应该留意的！

　　我认为学习绘画的都必须先学素描，三年以后再选专业。学画不外两方面，一方面是从自然学到东西，一方面从历史学至东西。中国画的学习偏重历史。西洋画是重自然的，但如果推到最初的中国画仍然是从自然中取到东西，一定要从自然里面来，一定要从生活中来。种花、爱花，才能画花，否则表现出来的花也是没有生命的花，死的花。杭州艺专的动物园就是为了动物写生服务的，有鸟、有羊、有白鹤，还有鹿。最初学画当然可能临标本，画死的。中国画和西洋画作风不同，出发点不同，我认为主要是从历史经验拿东西和向自然拿东西之不同。

李树声：《访问林风眠的笔记》，《林风眠研究文集》第168页

　　现在，如果我们真正深深地为此种现象所感动，徒然叹息是没有用的，消极的，我们当先完成我们自己，使我们的生命真正与艺术的生命相接触；积极地，我们应当负起推进艺术教育的责任，使我们的民族性从恶劣的艺术境界中回转过来；到真正艺术之神的面前活泼地跳跃着！

《〈前奏〉发刊词》（1930年），《艺术丛论》第138页

　　盖了解艺术应有相当的训练，在这种美的教育不普及之下，好的高深的艺术怎能使多数人了解，即托氏书中称为好的艺术，如米勒之画，我们亦不能说是多数人了解的啊！

《艺术的艺术与社会的艺术》（1927年），朱朴《林风眠》第11页

　　我们愿将国立艺术院，作为艺术运动人物的集中处所，大家真心肯以艺术为终身致力之的同志，得以安心努力，维持其致力之初心；我们都希望以此番大学院的美术展览会为最近表现我们努力结果的机会。

《我们要注意》（1928年），《艺术丛论》第93页

　　在现在中国艺术教育不发达，和社会艺术事业衰败的状况之下，尤使艺术界感到国立艺术院所担负的艺术运动前途的使命更为重要，而国立艺术院在教育上实施的方法和采取的态度，在实际上含有重大的意义。

《中国绘画新论》（1929年），《艺术丛论》第105页

　　经验告诉我们，无论在哪个艺术学校，中国画与西洋画，总是居于对立的和冲突的地位。这种现象实是艺术教育实施上一个很重要的问题，而且能陷绘画艺术到一个很危险的地位。

　　本校绘画系这异于各地者，即包括国画西画于一系之中，我国一般人士多视国画与西画有截然不同的鸿沟，几若风牛之不相及，各地艺术学校亦公然承认这种见解，硬把绘画分为国画系与西画系，因此两系的师生多不能互相了解而相轻！此诚为艺界之不幸！我们假如要把颓废的国画适应社会意识的需要而另辟新途径，则研究国画不宜忽视西画的贡献；同时，我们假如又要把油画脱离西洋的陈式而足以代表民族精神的新艺术，那么研究西画者亦不宜忽视千百年来国画的成绩。

萧峰：《魂兮归来——怀林风眠老师》，《林风眠研究文集》第409页

　　我是出于这样的考虑，我这个人一生潦倒，年轻的时候，就热爱艺术，穷学生孤身奋斗，深知求艺之艰难。我深深地体会到许多有才能的年轻人，由于物质上的拮据，大大影响了他们才能的发挥，因此我考虑给我建一个豪华的陈列馆，是次要的。国家还困难，将来有条件再说。我认为还不如把这笔钱拿去支持青年人深造，扶植他们成长，这样我会感到安慰的。

　　西湖之天然美，固曾为宗教家所利用；西湖之人工美，固曾为有心者所增益；而西湖之创造美，则自西湖国立艺术院成立以来，始见有焕发之气象。

《美术的杭州》（1932年），《艺术丛论》第140页

　　西湖向为沉静之空气所笼罩，益以古人盛迹大有令人玩味不尽者，故办学于此，虽其天然之美足为陶情养性之助，而每有使体魄益柔使精神益萎之可能。因此，本校于艺术之技巧练习与思想表现，时以精悍焕发之风度为旨趋；于体育之提倡，亦不敢后人。读者设曾亲睹本校之展览会，当知本校同学之艺术作风，每现有英明迈进之气；读者设留意杭州体育消息，当知本校同学之体育声誉，骎有驾凌杭州各校之势！

　　西湖之美，余校无不尽量吸收；西湖之病，余校亦无不尽量纠正。此盖不特艺术教育为然，不特在西湖上之艺术教育为然，各地各种之教育皆应尔尔也。

　　一个美术学校是培养新生力量的基地，可就是没有很好的教学计划，青年们在学习上无所适从。例如过去强调生活，这本来是好的，可是另一方面却不要技术，随便给人扣一顶技术观点的帽子，甚至说意大利的文艺复兴滚出学校去，蒙娜丽莎的微笑也受到了最恶毒的批评。

《美术界的两个问题》（1957年），朱朴《林风眠》第87页

　　素描练习，变来变去，迄今还没有肯定的方法，追求形式，失去学习素描的真实意义，说印象派是形式主义，过去临摹西洋古典作品也受到批判，可是现在学生又在临摹印象派，事实上印象派的作品是临不得的，要知道培养一株幼苗是多么慎重和细致的工作。

Research on "Painterliness" VII

2009-09-14T14:43:00.000-07:00

二十四画品

作者：清·黄钺　来源：拙风文化网

昔者画缋之事，备于百工。两汉以还，精于学士。谢赫姚最，并有书传。俱称画品。于时山水，犹未分宗，止及像人肖物。钺涂抹余间，乃仿司空表圣之例，著画品廿有四篇，专言林壑理趣。管蠡之曾见，未得其二三。后有作者，为其前驱可耳。

气韵

六法之难，气韵为最。意居笔先，妙在画外。如音栖弦，如烟成霭，天风冷冷，水波濊濊。体物周流，无小无大。读万卷书，庶几心会。

神妙

云蒸龙变，春交树花，造化在我，心耶手耶。驱役象美，不名一家，工似工意，尔象无哗。偶然得之，夫何可加。学徒皓首，茫无津涯。

高古

即之不得，思之不至，寓目得心，旋取旋弃，翻金仙书，拓石鼓字，古雪四山，光塞无地。羲皇上人，或知其意。既无能名，谁泄其秘。

苍润

妙法既臻，菁华曰振。气厚则苍，神和乃润。不丰而腴，不刻而俊。山雨洒衣，空翠黏鬓。介乎迹象，尚非精进。如松之阴，匠心斯印。

沉雄

目极万里，心游大荒，魄力破地，天为之昂，括之无遗，恢之弥张。名将临敌，骏马勒缰，诗曰魏武，书曰真卿，虽不能至，夫亦可方。

冲和

暮春晚霁，頳霞曰消，风雨虚铎，籁过洞箫。三爵油油，毋餔其糟。举之可见，求之已遥。得非力致，失因意骄。如彼五味，其法维调。

澹起

白云在空，好风不收。瑶琴罢挥，寒漪细流。偶尔坐对，啸歌悠悠。遇简以静，若疾乍瘳。望之心移，即之销忧。于诗为陶，于时为秋。

朴拙

大巧若拙，归朴返真。草衣卉服，如三代人，相遇殊野，相言弥亲，寓显于晦，寄心于身。譬彼冬严，乃和于春，知雄守雌，聚精会神。

超脱

脘有古人，机无留停，意趣高妙，纵其性灵。峨峨天宫，严严仙扃，置身空虚，谁为户庭。遇物自肖，设象自形。如意恣肆，如尘冥冥。

奇辟

造境无难，驱毫维艰，犹之理经，繁无用删。苦思内敛，幽况外颁。极其神妙，天为破悭，洞天清閟，蓬壶幽闲。以手扣扉，砉然启关。

纵横

积法成弊，舍法大好，匪夷所思，势不可了。曰一笔耕，况一笔埽，天地古今，出之怀抱。游戏拾得，终不可保。是自真宰，而敢草草。

淋漓

风驰雨骤，不可求思，苍苍茫茫，我摄得之，兴尽而返，贪则神疲。毋使墨饱，而令笔饥，酒香勃郁，书味华滋。此时一乐，真不可支。

荒寒

边幅不修，精采无既，粗服乱头，有名士气，野水纵横，乱山荒蔚，蒹葭苍苍，白露晞未。洗其铅华，卓尔名贵，佳茗留甘，谏果回味。

清旷

皓月高台，清光大来，眠琴在膝，飞香满怀，冲霄之鹤，映水之梅，意所未设，笔为之开。可以药俗，可以增才。局促瑟缩，胡为也哉。

性灵

耳目既饫，心手有喜，天倪所动，妙不能已。自本自根，亦经亦史，浅窥若成，深探匪止。听其自然，法为之死。譬之诗歌，沧浪孺子。

圆浑

槃以喻地，笠以写天，万象远视，遇方成圆，画亦造化，理无二焉。圆斯气裕，浑则神全，和光熙融，物华娟妍。欲造苍润，斯途其先。

幽邃

山不在高，惟深则幽，林不在茂，惟健乃修。毋理不足，而境是求。毋貌有余，而笔不遒。息之深深，体之休休。脱有未得，扩之以游。

明净

虚亭枕流，荷花当秋，紫蘤的的，碧潭悠悠。美人明装，载桡兰舟，目送心艳，神留于幽。净与花竞，明净水浮，施朱傅粉，徒招众羞。

健拔

剑拔弩张，书家所诮，纵笔快意，画亦不妙。体足用充，神警骨峭，轩然而来，凭虚长啸。大往同难，细入尤要。颊上三毫，裴楷乃笑。

简洁

厚不因多，薄不因少，旨哉斯言，朗若天晓。务简先繁，欲洁去小，人方辞费，我一笔了。喻妙于微，游物之表，夫谁则之，不鸣之鸟。

精谨

石建奏事，书马误四，谨则有余，精则未至。了然于胸，殚神竭智。富于千篇，贫于一字，慎之思之，然后位置，使寸管中，有千古寄。

俊爽

如见真人，云中依稀。如相骏马，毛骨权奇，未尽谛视，先生光辉，气偕韵出，理将妙归。名花午放，彩鸾朝飞。一涉想像，皆成滞机。

空灵

栩栩欲动，落落不群，空兮灵兮，元气絪缊。骨疏神密，外合中分，自饶韵致，非关烟云，香销炉中，不火而薰。鸡鸣桑巅，清远扬闻。

韶秀

间架是立，韶秀始基，如济墨海，此为之涯。媚因韶误，嫩为秀歧，但抱骨妍，休憎面媸。有如艳女，有如佳儿，非不可爱，大雅其嗤。

Research on "Painterliness" VI

2009-09-14T14:22:00.000-07:00

黄宾虹画论

作者：黄宾虹　来源：拙风文化网

中国艺术本是无不相通的。先有金石雕刻，后有绢纸笔墨。书与画亦是一本同源，理法一贯。虽音乐、博弈，亦有与图画相通之处。

观乎人品，画亦可知。是以画分三品：曰神、曰妙、曰能；三品之上逸品尤高。三品之中有学者为士夫画；浮薄入雅者为文人画；纤巧求工者为院体画；其他诡诞争奇，与夫谨愿近俗者，皆江湖、朝市之亚，不足齿于艺林者也。

今人作画，不能食古不化，要出人头地，还要别开生面。我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。有人既以为墨黑一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。积墨作画，实画道中的一个难关，多加议论，道理自明。

学术如树之根本，图画犹学艺之华。桃花能红，李能白，此能品也。桃李凡卉也，若野菊山梅，如隐逸高人，其超出于桃李，人共知之，而共赏爱之。画事品格，人不全知，近市荐绅，往往以清代文人画即中国上品画之代表，不知中国有士夫画为唐宋元明哲精神所系，非清代文人画之比。正以其用笔功力之深，又兼该各种学术涵泳其中，如菊与梅之犯霜雪而其花愈精神也。

画史、画理、画法论

魏、晋、六朝画尚内美，有法而不言法，观者可以自悟。吴道子有笔无墨，阎立本不识张僧繇画，李思训金碧楼台，画重外美，丹青炫耀，古法已失。王维、王宰、张*、郑虔于诗与书法悟得其传。五代及宋，如荆、关、董、巨，始备六法。

周秦画言象形，唐以前重采色，北宋重法，元人写意，明人墨戏，至清道咸画学复兴。

山水画乃写自然之性，亦写吾人之心。山水与人以利益，人生息其间，应予美化之。

山水画家对于山水创作必然有着它的过程，这个过程有四：一是“登山临水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”此四者，缺一不可。

“登山临水”是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。

“坐望苦不足”，则是深入细致地看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。

“山水我所有”，这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精微。

“三思而后行”，一是作画之前有所思，此即构思；二是笔笔有所思，此即笔无妄下；三是边画边思。此三思，也包含“中得心源”的意思。作画不可照抄对象。要在写实的基础上，去变化对象的状态，使其凸出动人。韩干、赵孟俯画马，生动有致，乃画家能把马的神态夺出来，取马的精华，而以简洁不乱的笔法把它表现了来。故画中之马，可以比真马更动人。此是化的方法。但要能化，便要求画家对于对象有更深切的观察和认识，不是随随便便能化的。

笔墨综论

　　笔墨之妙，尤在疏密，密不可针，疏可行舟。然要密中能疏，疏中有密，密不能犯，疏而不离，不黏不脱。是书家拨镫法。

　　书家拨镫法，言骑马两足跨镫，不即不离，若足黏马腹，则马不舒，而离开则足乏力。古人又谓担夫争道，争中有让，隘路彼此相让而行，自无拥挤之患。

　　画有笔墨章法三者，实处也；气韵生动，出于三者之中，虚处也；虚实兼美，美在其中，不重外观。艺合于道，是为精神。实者可言而喻，虚者由悟而通。实处易虚处难。苟非致力于笔墨章法之实处，则虚处之气韵生动不易明。故浅人观画，往往误以设色细谨为气韵，落纸浮滑为生动；不于笔墨章法先明实处之美，安能明晓画中之内美尤在虚处乎？

作画知用笔之法，由分明而融洽；融洽之中，仍当分明。无法者不足观，而泥法者亦不足观；夫惟先求乎法之中，终超于法之外，不为物理所拘，即无往而非理。

作画全在用笔下苦功，力能压得住纸而后力透纸背。然用力不可过刚，过刚则枯硬。……刚柔得中方是好画。用笔之法，全在书诀中，有"一波三折"一语，最是金丹。欧人言曲线美，亦为得解。院体纵横习气，就是太刚。明代浙江人画，惟秀水项德新、孔彰叔侄，与邹衣白、恽道生最佳。

杂　论

古人善书者，必善画，以画之墨法，通于书法。

昔董玄宰论画，称读万卷书，盖作画者当多读书；而鉴藏古画者，尤不可不读论画之书。

看画如看美人，其丰神骨相，有肌体之外者。今人看古迹，必先求形似，次及傅染，次及事实，殊非赏鉴之法。

古来大家作者无不临摹，藏者尤多副本，真赝诚非易断。然观名大家笔，常有一种雄伟沉着之气在笔墨外，即南宋刘松年、赵千里，亦奇伟古厚，不落花流水纤谨迹象。书画同源，钱舜举谓赵子昂士夫画惟隶体，斯语可信；否则虎邱市上高手能面目如生，而精神不逮也。

学画无止境，全以用笔为重，刚柔得中，不悖古法，千变万化，出奇无穷可也。笔法必好学深思，朝夕静观。得名画佳品，玩其一点一画，起讫分明，即不蹈于魔障。软弱是清代通病，练习不懈，时时揣摩有得耳。

Research on "Painterliness" V

2009-09-14T14:12:00.001-07:00

adapted from: http://en.wikipedia.org/wiki/Painterly

Painterly is a translation of the German term malerisch, one of the opposed categories popularized by Swiss art historian Heinrich Wölfflin (1864 - 1945) in order to help focus, enrich and standardize the terms being used by art historians of his time to characterize works of art. The opposite character is linear, plastic or formal linear design.^[1] The term "painterly" serves to illuminate one aspect of painting when the viewer wants to begin to deepen his understanding of art. Painterliness in itself is insignificant and as such does not contribute to the quality of a work. Note that there is no absolute division between painterly and linear works. Painterliness in art is a matter of degree. Here is a hypothetical example rating painterliness among three well known artists: on a scale of 0 to 100 Willem DeKooning gets a 100, Edgar Degas a 60, and Edward Hopper a 30.

An oil painting is "painterly" when there are visible "brush strokes", the result of applying paint in a less than completely controlled manner, generally without closely following carefully drawn lines. Works characterized as either "painterly" or "linear" can be produced with any painting media, oils, acrylics, watercolors, gouache, etc. "Painterly" characterizes the work of Pierre Bonnard, Francis Bacon, Vincent van Gogh, Rembrandt or Renoir, John Singer Sargent and many others. In watercolor it might be represented by the early watercolors of Andrew Wyeth. "Linear", the term used to characterize the works of minimally painterly, some would say not painterly at all, artists such as Botticelli, Michelangelo or Ingres whose works depend on creating the illusion of a degree of three dimensionality by means of "modeling the form" through skillful drawing, shading, and a learned rather than impulsive use of color. Contour and pattern are more in the province of the linear artists while dynamism is the most common trait of painterly works.

The Impressionists and the Abstract Expressionists tended strongly to be "painterly" movements. Both Pop Art and Photo-realism, due to their dependence on photographic imagery, were characterized by an absence of apparent brushstrokes. The Pop artist Roy Lichtenstein made a painting which commented on Abstract Expressionist painterliness when he utilized images of brush strokes, rendered in a style reminiscent of a comic book, complete with Benday dots, in other words a flat looking painting spoofing the three dimensionality of Abstract Expressionism.

What Rembrandt is to light, Delacroix is to color. Colorists in rendering form, shadow, light and surface depend far more on subtle color relationships than do the artists who are less concerned with the subtleties of color and are more dependent on correct drawing and the accurate observation of both form and illumination. In neither case does it mean that the artists are slaves to "accuracy". "Painterly" art often makes use of the many visual effects produced by paint on canvas such as chromatic progression, warm and cool tones, complementary and contrasting colors, broken tones, broad brushstrokes, sketchiness, and impasto.

Finally, "painterly" refers to a certain use of paint in art. Additionally it happens that some forms of sculpture make use of apparently random surface effects which if not exactly resembling brushstrokes contain the traits of painterliness, (see Wood as a medium). The application of the term "painterly" outside of painting is justified and may help the viewer experience more deeply the significance of Auguste Rodin's surfaces or Richard Strauss's flow of chromatic harmonies.

Research on "Painterliness" IV

2009-09-14T14:10:00.002-07:00

画论杰作：六法论

作者：佚名　来源：拙风文化网

中国画在长期的实践中，积累了非常丰富的经验，画家把它总结出来，统称画论。中国有关画论和画史的著作，有人作过统计，从东晋到清代达一千几百种（据《四部总录》艺术编记载），散见于题跋、书札的许多画论还不包括在里面。这是我国艺术理论的一笔巨大遗产，有待我们进一步去研究。这些古典画论，包含着许多卓越的见解，它起着鉴赏、指导中国画的作用。晋顾恺之的《论画》、南朝宗炳的《画山水序》、五代荆浩的《笔记法》、北宋郭熙的《林泉高致》、元汤垕的《古今画鉴》、明董其昌的《画旨》、清笪重光的《画筌》、石涛的《苦瓜和尚画语录》等都是著名的画论。在这里着重介绍一下南朝齐谢赫的《古画品录》。作者总结和发展了前代的绘画理论，初步奠定了中国画理论的完整体系。他在这部著作中提出评画的标准，对后世绘画产生重要的影响。他提出封建社会对于艺术社会功能的传统看法，那就是政治标准：“明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”

他提出的艺术标准是著名的 “六法论”。什么是“六法”？即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这“六法”原来是针对人物画提出来的，但也适用于其它绘画。它在以前画家的思想中已开始孕育，到谢赫最后形成。“六法”提得非常简练概括，含义深刻，历来画家有许多解释，所见不同，众说纷纭。“六法”中的第一法气韵生动，是最重要的艺术标准。气韵是什么？过去有人给它加上神秘的色彩，认为玄妙莫测，“此生而知之，自然天授”。也有人认为是指构思构图的巧妙和笔墨的生动。其实，气韵生动最主要的应该是指艺术形象的真实性和生动性。中国画家历来主张，不仅要描绘出对象的外形，而且要表现出它的精神，即所谓“形神兼备”。人物有精神，山水、花鸟也有精神。达到神似，才能气韵生动。许多画家认为没有气韵的作品是不能称画的。当然，要表现出艺术形象的真实性和生动性，是离不开构图立意、笔墨技法的。因此气韵生动和其它五法是一个整体。气韵生动是离不开其它五法的；而其它五法离开了气韵生动，也就成为缺乏灵魂的、纯技术性的东西了。至于骨法，原来是指人物的外形特点，后来泛指一切描绘对象的轮廓；用笔，就是中国画特有的笔墨技法；骨法用笔，总的意思是指怎样用笔墨技法恰当地把对象的形状和质感画出来。应物象形，是指怎样选择描绘的对象，并且用造型的手段把它表现出来。随类赋彩，是指怎样根据不同的描绘对象、时间、地点，施用不同的色彩。中国画运用色彩同西画不同，喜欢用固有色（即物体本来的颜色），但是也是讲究变化的。经营位置，是指画面的组织安排，那就是构图了。中国画构图讲究宾主、呼应、虚实、繁简、疏密、藏露、参差种种关系。传移模写，是复制、临摹，这是学习、继承传统绘画的方法。总之，六法皆备，才是好画；否则就不是好画，是有缺点的画。谢赫还按照六法的要求，品评了先辈和当代的画家。后代画家都采用六法的标准来品评绘画作品，六法成为中国绘画理论的核心。

古代画论还对绘画作品提出六个要求，简称“六要”。“六要”有两种说法。五代荆浩说：“夫画有六要，一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”北宋刘道醇则说：所谓六要者：气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，来去自然五也，师学舍短六也。”“六要”可以补充“六法”，作为艺术实践的要则和评画的艺术标准，供今天的画家借鉴。

Research on "Painterliness" III

2009-09-14T14:10:00.001-07:00

五代画论：笔法记

作者：荆浩　来源：拙风文化网

　　太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神镇山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣；不能者，抱节自屈。或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石。因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。

　　明年春，来于石鼓岩间，遇一叟。因问，具以其来所由而答之。

　　叟曰：‘子知笔法乎？’曰：‘叟，仪形野人也，岂知笔法邪？’叟曰：‘子岂知吾所怀耶？’闻而惭骇。

　　叟曰：‘少年好学，终可成也。夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。’曰：‘画者，华也。但贵似得真，岂此挠矣。’叟曰：‘不然。画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似，可也；图真，不可及也。’

　　曰：‘何以为似？何以为真？’叟曰：‘似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛，凡气传于华，遗于象，象之死也。’谢曰：‘故知书画者，名贤之所学也。耕生知其非本，玩笔取与，终无所成。惭惠受要，定画不能。’叟曰：‘嗜欲者，生之贼也。名贤纵乐琴书图画，代去杂欲。子既亲善，但期终始所学，勿为进退。图画之要，与子备言：气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拔大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。’

　　复曰：‘神、妙、奇、巧。神者，亡有所为，任运成象。妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔。奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者亦为有笔无思。巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余。

　　凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断，谓之筋。起伏成实，谓之肉。生死刚正，谓之骨。迹画不败，谓之气。故知墨大质者，失其体；色微者，败正气；筋死者，无肉；迹断者，无筋；苟媚者，无骨。

　　夫病有二：一曰无形，二曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，尚可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。子既好写云林山水，须明物象之源。夫木之为生，为受其性。松之生也，枉而不曲遇，加密如疏，非青非翠，从微自直，萌心不低。势既独高，枝低复偃，倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也。柏之生也，动而多屈，繁而不华，捧节有章，文转随日，叶如结线，枝似衣麻。有画如蛇如素，心虚逆转，亦非也。其有楸、桐、椿、栎、榆、柳、桑、槐，形质皆异，其如远思即合，一一分明也。

　　山水之象，气势相生。故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧。其上峰峦虽异，其下岗岭相连，掩映林泉，依稀远近。夫画山水，无此象亦非也。有画流水，下笔多狂，文如断线，无片浪高低者，亦非也。夫雾云烟霭，轻重有时，势或因风，象皆不定，须去其繁章，采其大要。先能知此是非，然后受其笔法。’

　　曰：‘自古学人，孰为备矣？’叟曰：‘得之者少。谢赫品陆之为胜，今已难遇亲踪。张僧繇所遗之图，甚亏其理。夫随类赋彩，自古有能；如水晕墨章，兴我唐代。故张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微；真思卓然，不贵五彩；旷古绝今，未之有也。麹庭与白云尊师，气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测。王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。项容山人树石顽涩。棱角无[足追]，用墨独得玄门，用笔全无其骨，然于放逸，不失真元气象，无大创巧媚。吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。陈员外及僧道芬以下，粗升凡俗，作用无奇，笔墨之行，甚有行迹。今示子之径，不能备词。’遂取前写者异松图呈之。

　　叟曰：‘肉笔无法，筋骨皆不相转，异松何之能用？我既教子笔法。’乃资素数幅，命对而写之。叟曰：‘尔之手，我之心。吾闻察其言而知其行。子能与吾言咏之乎？’谢曰：‘乃知教化，圣贤之职也。禄与不禄，而不能去。善恶之迹，感而应之。诱进若此，敢不恭命。’因成古松，赞曰：‘不凋不荣，惟彼贞松。势高而险，屈节以恭。叶张翠盖，枝盘赤龙。下有蔓草，幽阴蒙茸。如何得生，势近云峰。仰其擢干，偃举千重。巍巍溪中，翠晕烟笼。奇枝倒挂，徘徊变通。下接凡木，和而不同。以贵诗赋，君子之风。风清非歇，幽音凝空。’

　　叟嗟异久之，曰：‘愿子勤之，可忘笔墨而有真景。吾之所居，即石鼓岩间，所字即石鼓岩子也。’曰：‘愿从传之。’叟曰：‘不必然也。’遂亟辞而去。别日访之而无踪。后习其笔术，尝重所传。今进修集，以为图画之轨辙耳。

Research on "Painterliness" II

2009-09-14T14:08:00.000-07:00

顾恺之《论画》

作者：晋·顾恺之　来源：拙风文化网

　　凡将摹者，皆当先寻此要，而后次以其事。

　　凡吾所造诸画，素幅皆广二尺三寸。其素丝邪者不可用，久而还正则仪容失。以素摹素，当正掩二素，任其自正而下镇，使莫动其正。笔在前运而眼向前视者，则新画近我矣。可常使眼临笔。止隔纸素一重，则所摹之本逺我耳。则一摹蹉，积蹉弥小矣。可令新迹掩本迹而防其近内。防内，若轻物宜利其笔，重宜陈其迹，各以全其想。譬如画山，迹利则想动，伤其所以嶷。用笔或好婉，则于折楞不隽；或多曲取，则于婉者増折。不兼之累，难以言悉，轮扁而已矣。

　　写自颈以上要，宁迟而不隽，不使逺（应为“速”）而有失。其于诸像，则像各异迹，皆令新迹弥旧本。若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、醲薄，有一豪小失，则神气与之俱变矣。竹木土，可令墨彩色轻；而松竹叶，醲也。凡胶清及彩色，不可进素之上下也。若艮画黄满素者，宁当开际耳。犹于幅之两边，各不至三分。

　　人有长短，今既定逺近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。

Research on "Painterliness" I

2009-09-14T13:50:00.001-07:00

adapted from: http://en.wikipedia.org/wiki/Chinese_painting

During the Six Dynasties period (220–589), people began to appreciate painting for its own beauty and to write about art. From this time we begin to know about individual artists, such as Gu Kaizhi. Even when these artists illustrated Confucian moral themes – such as the proper behavior of a wife to her husband or of children to their parents – they tried to make the figures graceful.

Six principles

The "Six principles of Chinese painting" were established by Xie He, a writer, art historian and critic in 5th century China. He is most famous for his "Six points to consider when judging a painting" (绘画六法, Pinyin:Huìhuà Liùfǎ), taken from the preface to his book "The Record of the Classification of Old Painters" (古画品录; Pinyin: Gǔhuà Pǐnlù). Keep in mind that this was written circa 550 A.D. and refers to "old" and "ancient" practices. The six elements that define a painting are:

"Spirit Resonance", or vitality, and seems to translate to the nervous energy transmitted from the artist into the work. The overall energy of a work of art. Xie He said that without Spirit Resonance, there was no need to look further.
"Bone Method", or the way of using the brush. This refers not only to texture and brush stroke, but to the close link between handwriting and personality. In his day, the art of calligraphy was inseparable from painting.
"Correspondence to the Object", or the depicting of form, which would include shape and line.
"Suitability to Type", or the application of color, including layers, value and tone.
"Division and Planning", or placing and arrangement, corresponding to composition, space and depth.
"Transmission by Copying", or the copying of models, not only from life but also the works of antiquity.

绘画六法

谢赫在《古画品录》中提出了完整的绘画六法论：

一气韵生动是也

"气韵生动"这条纲领,决定了中国画重"神似",与西洋画重"形似"的凤格不同。

二骨法用笔是也

学者对于谢赫“骨法”有多种解释：

指人体的“骨相”
指画的骨架。
指线条的运用。

三应物象形是也
四随类赋彩是也
五经营位置是也

“经营位置”就是顾恺之的"置陈布势",就是构图学。

六传移模写是也

Drawing: A Creative Process

2009-03-25T20:42:00.001-07:00

https://www.yousendit.com/download/UmNKSXR6MGM1R05jR0E9PQ

download the slide show of Drawing: A Creative Process

高宣扬：关于后现代艺术的对话

2008-08-17T09:17:00.000-07:00

adapted from http://www.philosophyol.com/pol04/Article/aesthetics/a_art/200512/2180.html

王丹整理 2005年12月21日于同济大学

　　（以下对话录是我以学生的身份向高老师请教有关后现代艺术的问题而整理出来的）

　　问：高老师您好：“您关于后现代问题写了很多书，我现在想就后现代的艺术问题集中向您请教。”

　　答：艺术问题是后现代主义所探讨的一个核心问题，而且，实际上，后现代主义也是从文学艺术领域中产生出来的，所以，有关后现代艺术的问题直接会涉及后现代主义本身的最基本的原则。但是，我要这里特别强调：后现代主义不能单纯从艺术的观点来对待，不然的话，就会造成现在大多数人经常产生的对后现代主义的那些误解，这些误解的根源就在于把后现代主义仅仅理解为艺术的一种思潮。

　　问：为什么大多数人会把后现代主义误解成为一种单纯的艺术思潮呢？

　　答：这里的原因有两个。第一，差不多西方的近现代各种思潮都起源于文学艺术领域，导源于文学艺术创作中的敏感问题。在这点上，西方的文学艺术表现为与中国的文学艺术不同的传统和特征，这就是它们往往把文学艺术创作同哲学及人文社会科学的基本问题和方法论联系起来，这也就是西方文学艺术的优点。正因为这样，后现代主义确实同现代文学艺术的创造精神密切相关，使许多人很容易把它同文学艺术的创造原则混淆起来。第二，绝大多数的后现代主义思想家，尽管并不全是文学艺术家，但他们都深刻地探讨了文学艺术的问题，并在讨论文学艺术的创造精神的时候，进一步阐述后现代主义的原则。

　　问：那么，这是不是意味着后现代主义同后现代艺术的关系是双重的？也就是说，一方面，两者紧密相关，另一方面，它们又有差别。

　　答：是的。只是，我们不应该仅仅满足于这样简单的结论。

　　问：那么，具体地说，后现代的艺术的创造问题中，有哪些是直接表现后现代主义的核心的思想？

　　答：后现代艺术在创作中所表现的突破一切禁忌和界限的精神，恰恰就是后现代主义所要表现的基本思想，也就是说，这正是后现代主义者对于现代主义进行批判的一个出发点，他们不满现代主义对各种形式、规则、体系、系统以及各种制度的追求，不愿意使创作和创造活动停滞下来。这就是后现代主义所说的“不确定性”。或者，更确切地说，后现代主义所追求的，正是后现代艺术所表现的那种不确定性。

　　问：您能不能具体地就某一些后现代艺术形式来谈这个问题？譬如，关于目前网上正在讨论的涂鸦艺术问题。

　　答：以涂鸦艺术为例，它的最根本的特征就在于试图推翻传统艺术的确定性原则，颠覆传统艺术的定义，所以涂鸦艺术从二十世纪五十年代开始出现，并于七十年代传播开来的时候，就表现出对于传统艺术定义的抗议。这种抗议主要表现在：第一，它们以涂鸦艺术的形式的各种不定形的作品蔑视追求形式完美的传统艺术；第二，它们向号称专业艺术家的精英分子表示抗议，往往以各种大众化的签署方式，表示各种一向被社会轻视的“小人物”的到处存在，也表示这些社会底层分子的强大力量。如果，你有机会到巴黎、柏林和纽约等西方大城市的地铁，就会到处看到这些涂鸦艺术，一方面显示了它们的无所不在以及对于传统艺术的蔑视，另一方面，也显示了它们的强大生命力和力量，似乎任何法律和压制的力量都无法控制它们。这也许就是涂鸦艺术的基本诉求吧。

　　问：既然这样，涂鸦艺术是不是一种大众文化？如果是，那么像涂鸦艺术这样的大众文化又与后现代艺术保持什么样的关系？

　　答：问得好。首先，涂鸦艺术可以说是现代社会的一种大众文化，因为它们确实产生于现代社会的底层，甚至可以说“来无影，去无踪”，人们无法确实找到它们的真正的作者，使他们确实不同于专业艺术家，他们用最廉价的艺术创造原料和最天然的材料，进行无标准、无固定原则的“胡乱”创作，使他们的作品无法归类，也无法预见其未来方向。其次，涂鸦艺术作为一种大众文化，又体现了后现代主义的颠覆传统无止境的基本精神，表现了艺术对于颠覆旧的文化所表现的不可抗拒的力量。例如，在八十年代柏林墙上的涂鸦艺术，就直接变成为一种政治抗议和后现代新型人类追求情欲发泄达到审美快感目的的活动。正因为这样，诺尔曼·迈勒（Norman Mailer）把涂鸦艺术诠释成为“社会自由的无秩序表象”。

　　问：您能不能列举一些涂鸦艺术家的作品进行分析？

　　答：涂鸦艺术尽管是一种现代大众文化，但在他们当中也出现过著名的代表人物，例如，美国涂鸦艺术家，吉斯·哈林（Keith Haring）和安妮·莱布奥维奇（Annie Leibovitz），他们都创造了为世人所公认的涂鸦艺术作品，前者在柏林墙上涂鸦的“连环人”和后者创作的“哈林与纽约”，都已经成为涂鸦艺术的典范性作品。

　　问：我听说还有一种偶发艺术，这是不是后现代的艺术？

　　答：和涂鸦艺术一样，偶发艺术既是现代的大众文化又是后现代艺术。它起源于偶发艺术的创始人阿兰·卡普罗（Allan Kaprow）的一部作品，题名为“六部分的十八次偶发事件”（18 Happenings in 6 parts）。所谓偶发，就是“在不止一个的时空点上演出或理解的事件的集合”。偶发艺术家们从来不愿意给他们的艺术下定义，这也体现了后现代的精神。

　　问：那么，根据以上所谈的问题，能不能说后现代艺术就是反艺术？

　　答：是的。你抓住了问题的要害。这不仅是后现代艺术家自己声称他们就是反艺术，而且，他们的作品本身也是为了达到否定传统艺术的目的。

　　问：如果这样的话，后现代艺术是不是会导致对文化的否定？

　　答：它所否定的，不是一般的艺术，而是传统的艺术，而且，他们否定传统艺术的目的，不是不要艺术，而是，试图寻求没有任何限制的新的艺术，这样的新艺术，只有在后现代主义的不断探险的创作游戏中才有可能开辟其未来。

寫作百無聊賴的方法- 张大春

2008-08-12T06:48:00.000-07:00

Joyce Tz-yu Liu Nov. 5, '98

I. 台灣後設小說現象

II. 〈寫作百無聊賴的方法〉對寫實傳統質疑

日常生活────→入獄情形────→套用氣數理論
﹝悲劇的賴伯勞傳﹞﹝飽受煎熬的賴伯勞﹞﹝殺母娶父的百無聊賴﹞

III. 後設小說中文學、語言形式

對「創作行為」本身的自覺─後設語言的使用
1。凸顯作品寫作的刻意性
2。暴露寫作過程
3。一意談論作品的角色、情節

小說的虛構性顛覆「傳統文學」中
4。權威的作者
5。完整的架構
6。被動的讀者

IV. 後設小說中的社會批判

1。科技發達帶來不人道制度
2。科技發達對倫理生活的破壞
3。科技發達造成人和時代的矛盾
4。科技能造人卻無法保證品質

adapted from http://www.eng.fju.edu.tw/Literary_Criticism/postmodernism/examples/wu-liau.html

Metafiction Novel

2008-08-12T06:35:00.000-07:00

link

Post-modernity

2008-07-11T02:54:00.000-07:00

This article is my research on Postmodernism. I’ve researched into the cause of this movement, its characteristic and its impact in the art scene. I’m interested in how Postmodernist sees the objective world, the theme in their art and the role of artist in the Post-modern world.

What is Post-modernism?

Technically, it is hard to define what Post-modernism is. Even some of the leading Post-modernist refused to define this “movement”. Art historian E.H. Gombrich refers it as “an altered mood” rather than of a new style. Post-modernist suggest a polytrophic or pluralist world and denied the possibilities of canonization and rationalism. And because this, historian, scholar and art-critic found it hard to give a “proper” definition to this movement. But no matter how, we can still conclude some of the characteristic of this “movement” and its influence through observing the phenomenon.

Through my research, we need to deal with Post-modernism from Epistemology. During pre-modern period, what shape the world are Religious doctrine, faith and metaphysic theories. Right after the pre-modern age, humanism reaching its climax, people raise high rationalism. Knowledge is power. Post-modernism come after modernism after two world wars. In the Post-modernism age, media, technology and information play the major role in shaping the world that we are living in. Walter Truett Anderson (Albert Mohler in Dockery, 2001:56) used an analogy to describe these three periods:

· The Pre-modern perspective suggests that: “There’s ball and there’s strikes, and I call’em the way they are.”
· The Modern perspective suggests that: “I call’em the way I see’em”
· The Post-modern perspective suggests that: “They ain’t nothin’ until I call’em.”

The term Postmodernism was introduced into the discussion in 1975 by Charles Jencks, a young architect who was tired of the doctrine of functionalism. But the seed of this “movement” actually was planted much earlier. Postmodernism was started during somewhere around 1930 after the first World-war. It took about twenty to thirty years of cultivation before it reached the border line of main stream philosophy. During the 60s, it attracted some of the radical artist, writer, philosopher and architect. During the 70s, Postmodernism starts to influence the culture and art from all aspect. It’s only until the 80s, Postmodernism has become a main-stream cultural movement.

Some characteristic of Post-modernism

After my research, I found that characteristics of Postmodernism include:
· De-canonization/ Anti-rationalism/ De-construction
Post-modernist suggest a “rule-less” world and denied the progressive improvement we’ve achieved after Renaissance, the enlightenment period, the industrial revolution, and the modernity.

· Anti-form
Post-modernist denied any art form, they triumphant indeterminacy. Post-modern art are formless, rule-less, often montage and free.

· Depth-less-mess
Against grand/ Meta narrative. Consumerism becomes the leading culture of society. VCD, TV, internet and advertisement in replace of books, music and art, becoming the main-stream mass media. Popular culture blurs the line in between “high-art” and “low-art”.

· Anti-humanism
Post-modernist anti humanism and denied the value of human being. Some artists through self destroy express their thought of art.

Post-modern art scene

I’ve also research into the art scene during the Post-modern age. Some of the significant phenomenons are:

· The way of seeing
If classical artists were showing to the audience the objective world they see, then the Modernist has given the world another new way of seeing. A more direct, self-expressive and emotional approach we can see in their art piece. What they present is not so much the correct representation but they would exaggerate and even change the appearance of things if this suited their aim. Post-modernist denied the viewing experience of tradition. For them, direct instinct is more important than rationality, de-construction is more important than form and structure. They gave up Logos and meta-narrative, chase after impromptu emotion and immediacy.

· Figurative art in Post-modernism
Human are often appeared to be “expression-less”, “spirit-less” or in morbid, Schizophrenia state in Post-modern figurative art. Artists been released after the Sexual revolution. Sex, sex organs, homosexual are some of the main theme of some Post-modern painter. They focused on the “condition of existence” but not “meaning of existence”.

· Post-modern media and technique
Appropriates (take), reproduction (re-make) and collage/assemblage are some of the common technique Post-modern artists use. Like what Dadaist said:“art=anti art; anti-art= neo-art; neo-art=art” and “art is everything, everything is art”, artist assemblage found object and ready make object and turn it into art piece.

· The role of artist, audience and society
In the Post-modern age, the role of artist is closer to art manufacturer or art producer than art-creator. The audience sometimes involves in the creation of art or witness the production. And in the Post-modern consumerism society, art gallery commissions the artist to produce art to fulfill the market needs. Some art creation activities have become mere business activities. Artist creation became a product for consumer to consume.

· Post-modern narration
Instead of the modernist quest for meaning in a chaotic world, the postmodern author eschews, often playfully and cynical, the possibility of meaning and the postmodern novel is often a parody of this quest. This distrust of totalizing mechanisms extends even to the author; thus postmodern writers often celebrate chance over craft and employ meta fiction to undermine the author's "univocal" control (the control of only one voice).

Conclusion

The notion of art has been extended and widened by Post-modern movement. Contemporary writer, musician, artists, illustrators and designers are always looking for alternate possibilities. If the modernist has been fled from narration, preaching and moralizing, the “commercial art” took over the job and been highly used in this pluralist world, through mass media, TV, internet, editorial and all sorts of medias. Contemporary illustration, being influenced by Post-modernism, carries various form and style and various non-traditional narration, giving us “shocking” viewing and aesthetic experiences. Like what E.H. Gombrich have said:” Our knowledge of history is always incomplete. There are always new facts to be discovered which may change our image of the past…” After all, “where is the history heading to” remained the biggest quest of historian, philosopher and artist.

Some sources I got about Post modernity and Postmodernism:

Bibliography:

Wei Zhen, Experience The Spirit of Modernism, China: Guangxi Normal University Press, 2002
A book that talk about the history of art, especially Modern Art from a China scholar and artist point of view, which give me a in-depth understanding about movement before Post modernity.

Ken Ang Lee, A Christian Perspective on Postmodernism, Malaysia:Gospel Culture Centre Bhd, 2005
This book compile systematic and critical analysis writings on how Post modernism has shape the world that we are living today.

E.H. Gombrich, The Story of Art, London: Paidon, 2006
A book that shaping my way of thinking about picture. The last chapter “A story without End” is extremely helpful. Helping me to look at Post modernity from a bird view.

Victoria Lu, The Phenomenon of Art in Postmodern Age, Taiwan: Artist Publication, 1990
This book narrows down the research area to Art. 20 timely essay which were written 20 years ago, giving me an insight view on how Post modernism has impact the art scene.

Hal Foster, The Anti-Aesthetic: Essay on Postmodern Culture, Taiwan: New Century Publishing Co., Ltd., 1998
This book widens and broadens my view about Postmodernism. Compiling articles written by 7 scholars on Consumerism, Postmodernism, Feminism and Post criticism.

The Study of Art, Book 3. Vol. 1 – Video and Trend of Thought in Postmodernism, China: Xue Lin Publishing, 2005
2 articles which I found extremely helpful, What is art?: On the Changes of the Definations of Art by Chen Xiaojuan and Destroying History and Choosing Treachery: An Analysis of Western Postmodern Art.

Internet:

Ihab Hassan, http://www.ihabhassan.com [Accessed on 10 July 08]
The very first scholar who has written/critique on Postmodernism. Relevant essay you can find in the website.

Comic artist Link

2008-06-24T02:48:00.000-07:00

Sharing from Irina Troitskaya

http://www.nobodyland.com/ - Maximalist
http://pabloauladell.blogspot.com/ - Bleak
http://www.herrhuber.com/ - Flexibility (the ability to change a style to suit the demands of the client)
http://www.asafhanuka.com/default.html - Satrirical

For more check this:
http://del.icio.us/irtroit/comics

And Barbara
(Dave McKean, http://www.mckean-art.co.uk/)

Cynical realism

2008-06-23T07:06:00.000-07:00

“Cynical realism—it’s the intelligent man’s best excuse for doing nothing in an intolerable situation.” - Aldous Huxley

One thing fascinating about contemporary art from China is like that of a parent watching the struggles of a child as it grows to maturity. By looking at China contemporary art scene, it is also very obvious that China had and maintained academies which emphasized classical skills in oil painting. That these were use to produce socialist realist art, or propaganda posters did not prevent the skills from being transferred down the generations at high level of capability.

Today, few places in Asia remain more mysterious than China. Even in this modern age of globalization where cultural boundaries are being reduced by the march of mass media, China retains its own distinct and complex characteristics as almost no other nation. And this factor influenced the development of art in China. Many of the new collectors are willing to spend tons of money on the high landscapes of Tibet; the colourful clothing of minorities; and the elegant ladies of Shanghai.

But now, through the artist’s skillful hands, we are able to see another side of China. The first generation’s early works showed us the China we knew, and the new generation now offers us a faithful reflection of the changes which have hit China over the last twenty years.

Contemporary artists in Modern China - the individuals – who have to live with the changes of in China, in their paintings project a reflection of “grassroots” pain, uncertainty and cynicism. We can see that these painters are not “court artists” responding to direct patronage of the state or the rich and powerful. Instead, individual artist responds in different ways to the world. In this range of responses, they collectively reflect the confusion of people who have seen the old certainties destroyed, and for whom no new certainties are yet established.

Cynical realism

Cynical realism is a contemporary movement in Chinese art, especially in the form of painting, which began in the 1990s. It is an artistic trend that evolved as an aftermath of the 1989 student demonstrations in Tiananmen and the closing of the “China Avant-Garde” exhibition at the China national Gallery in Beijing. Started in Beijing, it has become the most popular Chinese modernist art movement in mainland China.

It arose through the pursuit of individual expression by Chinese artists that broke away from the collective mindset that existed since the Cultural Revolution. The major themes tend to focus on socio-political issues and events since Revolutionary China (1911) to the present. These include having a, usually humorous, cynical and post-ironic, take on a realist perspective and interpretation of transition that Chinese society has been through, from the advent of Communism to today's industrialization and modernization.

These events which symbolize the climax of the artistic aspirations that built up during the 1980’s collapsed at once and created a void that Fang Lijun, Yue Minjun and others filled with a new message full of irony and indifference to the big forces that the individual is subject to.

Fang Lijun, Yue Minjun were one of the first artists to translate this new social temperament onto the canvas. The idealism of the 1980’s gave room to a more somber and realistic understanding of the role of avant-garde art under a one party regime. Fang Lijun, Yue Minjun and the fellow artists redefined the new artistic tendencies of contemporary Chinese art in the 1990’s. The tragic events which gave birth to Cynical Realism represent a drawback in the Arts community self confidence drive to tackle serious issues in a critical eye.

Fang Lijun’s famous baldhead figure, together with Yue Minjun’s representative smiling character, has already become well known icons in the world of Chinese contemporary art. Fang Lijun's bald man with his ambiguous expression and dreamlike background of unlimited space and freedom became a symbol of the subtle mockery that one can detect in the works of the Cynical Realism artists. Yue Minjuns' art with its humor, cynicism, emphasis of strong vivid colors and the centrality of the individual also displays all the common characteristics of the movement of Cynical Realism.

Leading Artists:

1. Fang Lijun

2. Yue Minjun

3. Zhang Xiaogang

4. Zheng Fanzhi

5. Yang Shaobin

6. Guo Wei

7. Zhao Bo

Links:

http://china-avantgarde.com/index.html

http://wason.library.cornell.edu/Wen/index.php

http://www.artrealization.com/contemporary_chinese_art/movements/cynical_realism.htm

http://www.88-mocca.org/

http://www.saatchi-gallery.co.uk/artists/new_art_from-china.htm

http://www.chinesecontemporary.com/

Further Reading:

http://www.amazon.com/Inside-Out-New-Chinese-Art/dp/0520217489

http://www.amazon.com/Mahjong-Contemporary-Chinese-Sigg-Collection/dp/3775716130/ref=pd_sim_b_2

http://www.amazon.com/China-New-Artists-Dian-Tong/dp/0764323245/ref=pd_bxgy_b_img_b

http://www.amazon.com/China-Art-Book-Uta-Grosenick/dp/3832177698/ref=pd_sim_b_4

http://www.amazon.com/New-China-Art-Richard-Vine/dp/3791339427/ref=pd_sim_b_5

中国当代艺术20年，颠覆、张扬到疯狂

2008-06-20T08:25:00.000-07:00

adaptation from arting365.

中国嘉德2006秋季拍卖会于11月22日至24日举行，在保持原有油画、雕塑拍卖的基础上，此次单独推出了“中国当代艺术20年”专场拍卖，涵盖了中国当代艺术领域近20年中各时期各流派的作品，凸显了中国当代艺术在艺术品投资市场上的跃进大势。

当代艺术的定义　

当代艺术，显然，并不是一个容易界定的概念，其中涉及到编年学、美学时期、美学分类，还涉及到一些重要的艺术拍卖机构对于这个概念在实际操作中已经使用的既成界定。一些艺术史学家喜欢将1945年之后的艺术统称为当代艺术，显然并不准确，“二战”的结束在美术史上的影响力存在一个延迟过程，美术史实际上在这个时期只是一个平稳的渐进和过渡，这个分类并不符合美学上的代表性。

　　而且这种用时期来界定的方法还存在另外一个问题，是不是这个时期之后的艺术家的创作都算当代艺术？即使1945年这个时期并不准确，那么是不是艺术家在今天的创作都可以算作当代艺术？法国作家和艺术批评家凯萨琳 ·米雷（Catherine　Millet）曾经带着这个问题走访了世界上很多艺术领域的从业人士，大多数人在回答中都认为，如果一件艺术品可以被认为是当代艺术的话，那作品中的实验性和革新精神是必不可少的。

　　一种主流的看法是，当代艺术开始于一个时间段，1960年到1969 年，在这个期间，伴随着国际主义艺术阵营的兴起，艺术史上发生了激进的变革，并逐步在西方主流艺术界获得认可并站稳脚跟。之后由这种激进的变革所引发的艺术形式和作品，可以被认为是当代艺术作品，延续变革之后的艺术理念创作的艺术家可以被认为是当代艺术家。参照此种标准，中国的当代艺术起源于1985年到 1989年，伴随着中国的日益开放，中国艺术家对于西方当代艺术进行了全面的引进和模拟，并试图与西方的现在进行时接轨，同时，这个时期也为中国当代艺术的崛起储备了一些必需的和关键性的人才。

　　萌芽：1976~1984年

　　 1976年，“文革”结束。1979年，中国内地开始改革开放，在这种背景下，艺术也从以往仅仅为政治服务的狭隘概念中解放出来。1979年秋，“星星” 美展开幕，展出的150件作品中有油画、水墨画、钢笔画、木刻、木雕等，在艺术形式上大胆地模仿、借用了西方现代主义的表现形式，如印象派、抽象主义、点彩派的手法。“星星”美展是上世纪80年代初对艺术“主题禁区”的第一次突破。

　　实际上，在“文革”后期，政治上的松动，已经开始使一些年轻人接触到此前被严令禁止的西方艺术，特别是解放前中国最西化的城市上海。旅法美术评论家费大为先生曾回忆道：“我的父亲上世纪70年代在上海图书馆工作，所以可以接触到一些资料。1971年进工厂之前，我一直在画画，之前画了很多印象派的东西，当时算前卫艺术了。”

　　从1979年到1984年，国内美术界出现了抽象热，各地的艺术家都在搞抽象。至此，“星星”美展完成了开启时代之先的任务，更为重要的是，一批80年代初期陆续进入各大美术院校的学生们，正在成长为在中国美术史上影响最大的运动“85美术新潮”的主力。

　　改革开放后，西方大量的文学、哲学和艺术等书籍被翻译进来，出版的高潮形成了整个上世纪80年代的社会文化批判思潮，这些书籍对于后来的中国当代艺术起到了重要的观念启蒙的作用。这些学生正是在这些新译的舶来读物中接受了西方的思想及观念，从而获得新的看问题的方式。几乎所有的艺术学生当时都在拼命读书，尤其是美术书籍和哲学书，这使“85美术新潮”的参与者有了很多共同经验。　

　　与艺术的这场启蒙运动同时启动的还有海外留学的热潮。80年代初，中国内地大批享有盛名的艺术家开始走出国门“淘金”，但他们在海外的遭遇并不尽如人意，当时曾经流行的说法叫做“全军覆没”。比如陈逸飞、陈丹青为代表的一批人，他们都出去过，除个别外，他们最终选择回归，因为他们进入不了西方的环境，而且确实在艺术上也没有什么进展。

　　缘起：1985~1989年

　　“85美术新潮”是一场群体运动，艺术家不约而同地出现——发宣言，搞讲座，而且超越了艺术圈子，很多群体都包括诗人、作家和哲学家。

　　1985年具体的展览是“青年美展”，但最重要的不是官方的这个展览，而是各地兴起的群体（80年代初出现的团体都叫“画会”，而中期出现的团体都叫 “群体”）。从1985年延续到80年代末，中国内地全境出现了上百个大大小小的艺术群体和各类艺术展览，当时比较有影响的群体包括黄永砯领导的“厦门达达”、舒群等人的“北方艺术群体”和张晓刚等组成的“西南艺术群体”。“85美术新潮”对艺术样式的探索令人叹为观止，可以说是“将西方整个现代艺术重新进行了一次演习”，从表现主义、立体派、抽象派到达达主义，以及对于装置、行为、表演等多种当代艺术形式全部进行了尝试，虽然大多属于生涩的模仿和照搬，但这也是艺术青年在长期压抑下的一次正常且必然的历史爆发。

　　整个80年代“美术新潮”运动的另外一个特点是以美术学院为中心展开的，在某种程度上以北京的中央美院为中心。同时，八大美院之间的联系互动也非常紧密。如今活跃在中国当代艺术中心的策展人和评论家，几乎都是中央美院的毕业生，包括朱青生、温普林、栗宪庭、费大为、侯瀚如和尹吉男。而当时的中国美院（从前也被称为杭州美院、浙江美院）则走出一大批中国第一代最有影响力的当代艺术家，王广义和张培力是同班同学，黄永砯、谷文达比王广义高一届，耿建翌、吴山专、魏光庆比王广义低一届。

　　“85美术新潮” 前期延续了“文革”时的革命和运动热情，当时的艺术家大都带有明显的理想主义色彩，当时中国艺术家虽然在最短的时间内实践了西方大半个世纪的艺术理念和形式，但这场运动仍然是场完全与西方隔离的关门运动。艺术家对于西方艺术体制一无所知，对艺术市场更是完全没有概念。以至于在1989年2月开幕的“中国现代艺术展”，很多艺术家在展览结束以后就走了，作品就扔在《美术》杂志社的走廊里无人认领。　

　　实际上进入1988年，经济和商业大潮的势头已经出现，一些参与“85美术新潮”的主要艺术家们开始有些浮躁，作品并不尽如人意，所以组织者后来将1989年的展览定位在回顾展上。“中国现代艺术展”确实是一场当时中国当代艺术最大规模的展示，所以这次大展变成了栗宪庭所说的“‘中国现代艺术展’就是整个80年代‘美术新潮’运动的总结，英雄谱，像开劳模大会、群英会”。

　　双线发展：1990~1999年

　　1989年前后，不仅是中国当代艺术的高潮，也是艺术家出国的高潮，至上世纪90年代初，出国的年轻艺术家至少有几千人。中国前卫艺术中最活跃的艺术家和批评家大部分已经离开了中国移居海外，在巴黎、纽约、东京等城市重新开始他们的工作。

　　艺术家大批出国的热潮在90年代上半期便已基本停止。由此，中国当代艺术在两个完全不同的背景下展开，90年代以后在内地出现的当代艺术主要以新一代艺术家为主，而海外中国艺术家则主要由“85美术新潮”中的“老战士”构成。

　　中国内地当代艺术在整个上世纪90年代的生存处境与社会地位，按照中国评论家和策展人冯博一的说法为“地地下”。意指中国内地当代艺术相对西方所谓的 “地下文化”还要更“地下”，不仅组织零散，也更不为人理睬和了解。所以在很长一段时间里，中国当代艺术在本土没有任何关注和支持的情况下，反而是西方提供了其生存与发展所需要的展示舞台和商业土壤。整个90年代，波普艺术和顽世现实主义当道，很好地说明了中国艺术家商业意识的延续和发展。另外，国内行为艺术家在这段时间群体性的爆发引起了圈内和更多民众的话题性关注。而留在国内参加了“80年代美术新潮”的艺术家，长期潜伏，这段时间几乎淡出了人们的视野。

　　可以说几乎整个90年代，都是“海外兵团”的活跃期，他们通过一系列带有集体主义色彩的群展，成功树立起中国当代艺术在西方艺术界的形象。尤其在1999年开幕的第48届威尼斯双年展上，蔡国强获得了威尼斯双年展的最高奖——国际奖，黄永砯是代表法国参展的仅有的两位艺术家之一，而陈箴入选大展的作品也极其引人注目。也是在这一年，谷文达的作品上了《美国艺术》的封面，徐冰获得了美国文化大奖麦克阿瑟奖（MacArthur　 Award）。

　　海内外同热：2000~？

　　中国国内当代艺术的情况在 2000年前后开始出现了180度的转变。在经济起飞的推波助澜下，一些私人企业，尤其是房地产业者，成为当代艺术活动的赞助者，同时媒体也开始加速促成当代艺术在中国社会的公开化和合法化过程。21世纪刚拉开序幕，中国当代艺术一跃成为时髦的东西。

　　2000年的第三届“上海双年展”标志了中国当代艺术发展的重大转折，这是由中国文化部主办、上海市人民政府承办的第一次真正意义上的大型国际当代艺术展。借着这次上海美术馆开幕的双年展，海外艺术家在与中国隔离了10年之后重新回到国内工作和参展。自从2001年在柏林汉堡车站美术馆举行“生活在此时”展，以中国政府的名义首次介入举办海外中国当代艺术展以来，隶属中国文化部的海外国际展览中心开始了一连串密集动作，其中尤以2003年秋天在法国揭幕的“中国文化年”活动规模最为浩大，法国在一年之内举办了至少40多个规模大小不一的联展和个展，比较大的有巴黎蓬皮杜中心的“中国，怎么样？”、里昂现代美术馆费大为策划的“道与魔” 等展览。

　　在各方力量的推动之下，中国当代艺术继90年代海外军团的热潮之后，兴起了第二轮高潮，而这次的主角变成了一直生活在国内的本土艺术家。2000年之后，同中国的经济大势一样，中国当代艺术品在拍卖市场上也是节节走高。如今世界上最大的两个拍卖公司苏富比（Sotheby）和佳士得（Christie）都在90年代中后期开始了针对中国油画的拍卖，但直到2004年，苏富比拍卖行才进行了第一场中国当代艺术的专场拍卖。

　　短短2年间，艺术市场疯涨，一个个纪录被不断刷新，国人击节叫好。张晓刚的作品从2004年近百万元的拍卖价，到今年11月27日在香港创下1800万港元的拍卖纪录；而在日前刚刚结束的“北京保利秋季艺术品拍卖会中国当代艺术专场”中，北京画家刘小东的一幅长达 10米的画作《三峡新移民》　以2200万元的高价被某企业收购，再度刷新中国当代艺术品拍卖价新纪录。

　　但像所有的市场一样，如果中国不再是热点，或者市场平稳之后利润下降，炒家纷纷撤退之后，我们该如何应对？恐怕那时艺术家大多已被商业洗脑，无心创作，停滞甚至倒退20年也并非虚妄之谈。

作者已死：巴特与后现代主义

2008-06-15T09:43:00.000-07:00

转载自：http://www.douban.com/group/Barthes/

作者：陈怡桦
　　
　　传统阅读理论，认定作者是价值创造者，编辑将固定内容编排，成为定本，读者只有被动阅读的选择。然而，过度被低估的读者，在当前社会中，随着消费者主权的抬头，重新得到肯定。巴特认为作品在完成之际，作者就已经死亡，剩下的文化创发工作，就是读者的权利了。唯有作者死亡，读者才能诞生，所有阅读活动，都是读者心灵与一个写定的『文本』的对话，价值就在这个过程中被创造出来。网络时代来临，读者的角色扮演更形重要，无论是在亚玛逊读者书评部份，抑或是小说接龙等场域，读者与作者的角色扮演更加紧密了。 ~~~翟本瑞

　　　　　　
　　壹、浅谈后现代主义的文本观
　　

　　
　　一、从后现代主义的基本精神出发
　　
　　
　　
　　谈起「后现代主义」，一般人大多会以庞杂、难以下定义厘析清楚来一言以蔽之。在我们的日常生活用语中，常常用的概括说词是：新朝、搞怪、难懂、无厘头...等等；而在学术论文中，虚拟、拼贴、戏仿、跨领域...等则是其中热门字眼。到底，「后现代主义」有多么庞杂难懂？我们可以从高宣扬教授在《后现代论》这本书中的一段论说可得知一、二：
　　
　　
　　
　　后现代主义的思想家们，是由非常复杂的思潮所组成的思想观念作为指导思想，而进行文学批评的。从文艺理论基础而言，它承继和发展四、五０年代的存在主义、符号论、及结构主义文艺学说，吸收了以这些文学艺术理论为基础的新批评、荒谬派、新小说和新浪潮等派别的文艺观点；从美学理论而言，它承继了尼采的美学，综合了海德格美学、现象学美学、迦达默美学、新马克斯主义美学、后分析美学、「接受美学」以及阿多诺的美学；从哲学基础而言，它发扬了齐克果、卡夫卡、尼采、乔治?巴岱及海德格的反传统理性主义哲学观点。
　　
　　
　　
　　这还只是「文学批评」这个命题，在庞杂的后现代主义里，学者归纳各派学说相互跨越交织而成的一个面向而已。由不同角度对后现代主义所做的评析，会有天壤之别。不过，这种现象却也提供我们一个切入研究与「后现代」相关的命题的一个入门方法：在后现代主义的基本精神──是不断引起反对、批判、辩论与自我修正的，是充满不确定性、多变化、多差异和多元论的，也是玩弄语言游戏的──这个前提下，我们不用再苦苦追寻「后现代主义是什么？」这个终极定义，而是要先确定，在时间点上，「是谁」的，或者「是在什么时间地点发生」的后现代主义，然后再来探究「它说了什么？做了什么？」，藉以关切我们现实周遭瞬息万变的（后现代）文化现象。
　　
　　
　　
　　今天，我们首先要讨论的即是，以「文本」为主角的后现代主义，从后现代主义里各学派的文本观之演变概况，针对「文本」这个议题，后现代主义思想家们，是怎样批判、辩论、自我修正且玩弄、创造文字的，并由此基本认识接续深入探讨「作者已死──巴特与后现代主义」这个主题。
　　
　　
　　
　　二、后现代主义的文本观
　　
　　
　　
　　1、 何谓文本
　　
　　
　　
　　文本在一般的意义上是指大于句子的语言组合体或其结构组织本身，在传统概念下，文本即指一种印刷书籍形式的产品。然而，在后现代论述下，文本不仅只是某种形式的「产品」（product），它也指涉了诠释的「过程」（process），并对其中所蕴含的社会权力关系进行一种揭露的「思维」（thinking）。
　　
　　
　　
　　在当代符号学和诠释学的研究中，文本即超出了印刷出版品和语言现象范围，它可以指任何时空中存在的能指（signifier）系统， Derrida, J也从广义上理解文本，包括文学、哲学、神学、法学，甚至文化形态乃至整个世界都可以看作一个大文本。Barthes则说明：「文本并不是一条语词的直线，释放出一个单一的“神学”意义（作者即传递上帝的信息），而是一多维度的空间，其间无疑是独创的各类文字交合又碰撞。文本是从无数文化中心抽取出的引文组织。……这些的相异集中于一点之上，这一点就是读者，而不是迄今为止人们所说的作者。」
　　
　　
　　
　　2、从传统作品观（WORK）到文本观（TEXT）的转折
　　
　　
　　
　　文学评论家依克利顿（T. Eagleton）曾经在1983年时粗略地概括了欧美文学批评理论这近半世纪以来发展的基本阶段及其特征：「当代文学批评理论粗略经历了三个阶段，即从浪漫主义和十九世纪以来专门注重作者，转变到二十世纪『新批评运动时』专门注重文本，再转变到最近十年来专门注重读者」。这番概论正提示着「后现代主义的文本观」的大致演变，将之整理如下：
　　　　　
　　学派主张
　　
　　主要代表人物及其论述
　　
　　文艺复兴时代以前的作品观
　　
　　作品以「文以载道」为主要目的，是为了揭橥社会宗教伦理道德的规范，相同的主题，一再被复诵引用，作品不属于作者本人，谁写并不重要，重要的是那关于「社会宗教伦理道德的规范」的内容的阐述，所以，文艺复兴时代以前，写作者剽窃模仿前人的作品，被视为是理所当然的写作行为。
　　
　　
　　
　　文艺复兴时代?19世纪浪漫主义的传统文学
　　
　　作品观
　　
　　1. 作者与读者的定位：文艺复兴时代人道主义兴起，开始强调作者的创意跟个性；而浪漫主义更标榜作者神圣、作者至上，认为作者是全知全能的，至此，作者的观念被确立，而剽窃或抄袭他人作品的行为，这时，变成一种侵犯的罪刑。而读者至今都仍是被动的，是被告知者。
　　
　　
　　
　　2. 作者与作品的关系：作者与作品是父子关系，作品是作者思想的外壳，是作者储存思想的客器。创作对作者而言是严肃的，呕心沥血的事业，作者为艺术而艺术，为创作而创作，完全是自主的。
　　
　　
　　
　　2. 这时的「作品观」指出：作品是书籍表征出来的实体，是自足的系统，是自我相关的，而且总是作者为表达某种东西而产生，如理念、真理、欲望、情感等，是作者主观情感流露的创作成果，其意义来自作者。
　　
　　
　　
　　4. 作者的写作与读者的阅读行为各自独立分离。
　　
　　

诠释学美学 的文本观
　　
　　迦达默（H. G. Gadamer）的文本观：
　　
　　1. 作者与读者的定位：作者是作品之父，读者则是作品的再生之父。读者是带着既有的传统偏见，主观地在诠释作品，而不是要复原作品的原意。事实上，作品的原意是无法复原的。
　　
　　
　　
　　2. 文本的定位：文本是作者与读者达到心灵对话而消除误解的中介桥梁。
　　
　　文本的真正意义是和读者（理解者）一起处于不断生成之中的。读者在艺术文本中看到的是自身的存在状况，对每个人而言，艺术文本都是一种开放性结构，因而，对艺术文本的理解和解视野是一种不断开放和不断生成的过程，它使解读者达到「视界融合」并超出原有的视界。所以迦达默认为「文学对每个现代而言都是当代的」，因为，艺术文本会超越产生它的那个时代，它在不同时代中被重新理解，产生更新的意义。
　　
　　
　　
　　3.写作与阅读透过文本而连结，阅读即创造。
　　
　　
　　
　　接受美学派提出以「读者导向」思维为主轴的文本观
　　
　　接受美学派的学者认为，美学的愉悦和快感，来自文学艺术作品流传中的沟通以及在其中对他者和对自身的重新发现。任何文本的结构、意义及其诠释，都是不确定的，都是有待开发、重新创造和再出发的。
　　
　　
　　
　　1. 姚斯（Hans R. Jauss）
　　
　　只有透过读者的阅读，才能使文本从死的语言物质材料中挣脱出来，拥有现实的生命，并使其生命在不同时代读者的重新阐释与对话中，获得无限的延续。只有透过读者的阅读过程，作品才能够进入一种连续性变化的经验视野。
　　
　　
　　
　　2. 伊瑟（Wolfgang Iser）
　　
　　文本的意义并不是作者在创作时的单一意义，也不是不变的，而必须透过读者解读的过程而产生。
　　
　　
　　
　　伊瑟把读者分两类：
　　
　　（1）.现实的读者一从事实际阅读的具体的个人，如普通读者，与专业读者（如：批评家或作家等）。
　　
　　
　　
　　（2）.观念的读者一
　　
　　 A.作为意象对象的读者，即作者创作时的假想读者；
　　
　　 B.隐在的读者，是作品中叙事者进行叙事的倾听对象（听讲者）。
　　
　　
　　
　　※ 一个阅读活动的完成，永远包含了六种参与者：
　　
　　真正作者→隐身作者→叙事者→听讲者→隐身读者→真正读者（现实的读者），其中粗黑字体部份所连结的，即是所谓的文本。
　　
　　
　　
　　3. 因格登（Roman Ingarden）
　　
　　（1）作者与读者的定位：作者与文本的关系只有在书写的当下才有意义，一旦作品完成，也就是作者与作品分道扬镳的时刻了。读者是文学文本的真义的解读者。
　　
　　
　　
　　（2）文本的地位：文学正文只是一个骨架（schemata）而这个承载意义可能性的架构，必须透过读者的阅读使其具体化。
　　

　　新实用主义的文本观
　　
　　
　　
　　费许（Stanley Fish，1939- ）----读者反应学派
　　
　　1. 读者的定位：读者并非被动地接受文本的刺激，事实上读者的「阅读意向」及其「阅读经验」都带有预设立场与动机，正是这些预设立场与动机建构出读者所见的作品。
　　
　　
　　
　　2. 文本的定位取决于诠释的社会性，个人纯粹的主观意见是不可能存在的。因为作品的意义是读者个人意向的呈现，文本因而不会有所谓客观正确的答案，而费许认为「个人」永远是某些社会群体下的产物，并以此「诠释社群」的身份来阅读文本、呈现自己，并藉此与同社群的其它人取得沟通、了解或说服。费许主张人类的存在及辩证的实践即是文本，教育学的实践须将人们的生活本身视为文本而加以理解。
　　
　　
　　
　　3. 费许将「读者反应」理论运用于文学教学上，把教室里论述的权力架构与权力运作透明化，使教室成为一个多元开放的空间，让师生得以在其中进行沟通、了解或说服的工作，以真正落实尊重读者经验、感受的
　　
　　教学。
　　
　　
　　
　　解构主义者的文本观
　　
　　1. 德希达（J. Derrida）的解构文本观----
　　
　　德希达所重视的「解构」，就是在哲学思考伴随下所进行的文字解构游戏，是一种破除文本结构，解除其系统，使之支离破碎，使之不再有「符号∕意义」二元对立且固定结构的原则，如此以进行自由诠释的创造性活动，这即也是一种文学性修辞艺术活动的自由游戏，将艺术文学创作引导走向多元的和无边界的扩散领域。
　　
　　
　　
　　（1）作者与文本的关系：文本与作者无涉，二者是无关的网状关系。
　　
　　
　　
　　（2）文本的定位：文本即一切，文本是一种动态生成的不确定性，因而蓄藏着解释的无限可能性；同时，它以其符号性与其它文本构成一种不断运动的参照关系，在无限意义生成活动中滑向意义的无限延异中。所以，所有的文本都是一种再生产，而其中潜藏着一个永远未呈现的意义，对这个意义的确定总是被延搁，并被新的替代物所补充和重新组构。
　　
　　
　　
　　
　　
　　（3）写作即阅读，阅读即误读，每一个阅读行为也同时即是一种写作（writing）--每一种阅读皆带着特定的批判、诠释、历史脉络或政治兴趣而重新写作了文本。
　　
　　
　　
　　（4）创作（写作），即是读者对文本的一种诠释活动，读者不满足于追随或复制已有的文本，而将先存于文本的任何一个章节或词句，当作进一步创造的起点，也就是读者以各种文本为中介、为迂回创作的场域。所以任何创作都不是在作家个人绝对空白的脑子里进行的，也不是在毫无既成文本的条件下而绝对孤立进行的。阅读、诠释和创作，是一种场域间的跳跃和超越。德希达本人的创作生命就是在不断地阅读文本中进行解构并创作的。
　　
　　
　　
　　2. 罗兰巴特（Roland Barthes，1915-1980）―作者已死：
　　
　　（1）作者的定位：作者不过是意识型态下的产物，是历史塑造出来的形象，不具任何权威性。巴特重作家，而轻作者。作者书写成的产品是作品（WORK），是定型的；而作家注重创作过程中本身及语言的衍生延展性，拒绝赋予作品特殊意义，因此，其成品具有开放的特性，其本身的意义，可不断被创造衍生，巴特称之为「文本」(TEXT)，它只有延伸意义，而无直接意义。
　　
　　
　　
　　（2）文本的定位：巴特把「文本」区分为：读者性文本（readerly text），以及作家性文本（writerly text）。读者性文本的读者，是被动接受者、是消费者；而作家性文本本身具多重空间、多重管道，会要求读者积极参与联想与延伸意义，并纳入多重文体，以创造出写作的立体空间，所以文本是多源且多元的。
　　
　　
　　
　　 (3) 作者除了不是创造者外，他也无法掌握自身作品的意义。任何作者的声音，一经书写成「文」后，则消声匿迹。只有读者在阅读行为中，才能彰显了其在语言结构中的原有诠释权。在作家性文本的阅读中，读者才是创造者。
　　
　　
　　
　　（4）作者之死成就了读者之生：在读者完全取代作者的地位之后，传统的作者神话，至此彻底被解开。
　　
　　
　　
　　3. 傅柯（Michel Foucault）―作者之义
　　
　　作者是一种意识型态的工具。因为「作者」的名称，在不同时代，不同学科领域里，都有不同的意义跟功用，作者的角色是功能性的，而非自主的。作者既不是游离于一种话语实践之外的个体存在，也不是任何特定实践活动中的行为主体，而是具有一种可称之为主体的「功能」。
　　
　　新批评派的文本观
　　
　　新批评派是以蓝森(J. C. Ranson)、布鲁克(C. Brooks)等人为代表，深受英美分析语言的影响，所以他们的主张与文本文字的语音、语意及语句有关：
　　
　　
　　
　　1. 读者应将文本当作独立自主的文本本身，强调单纯寻求文本内作品文字的语音、语意和语句间的内在「一贯性」，是一种「封闭阅读」（close reading）。
　　
　　
　　
　　2. 否定浪漫主义时代所产生的文本艺术形式的唯美倾向，也反对「文本艺术与语言形式间有绝对自律原则」的说法。
　　
　　
　　
　　3. 主张将文本结构中「意义和形式间的互动性」，在形式相互转换及其精致化的最大限度范围内，使之活跃起来。使艺术本身的创造生命，在追求文本范围内的艺术美时，发挥得淋漓尽致。
　　
　　
　　
　　克里格的「悖论」文本观
　　
　　克里格（M. Krieger）----文本悖论性
　　
　　
　　
　　克里格认为，诗和其它艺术作品，作为人的精神创造产品，与生俱来便赋有内在的自相矛盾或「悖论」。因为在创作过程中，作者不得不以「符号∕意义」这样二元对立的语言形式，尽其可能地表达出其复杂的思想，而语言文字在二元的表达形式中，除了本身充满了歧义之外，同时，也局限并僵化了作者的情感思想，使其丧失生命力。但克里格很注重文本所具有的矛盾性和悖论，认为读者不但可以通过阅读过程重新理解作者的创作思想心路历程，还可以尝试寻找出不同于作者的新的表达可能性，更可以透过文本内在结构的一贯性，在文本结构所提供的可能范围内，进行一场又一场的创造再出发，甚至，将原有文本结构的含糊性和不确定性，提升到新的创作高度，为其未来的不断更新奠定基础与开辟前景。
　　
　　
　　
　　耶鲁学派的文本观
　　
　　综合迦达默诠释美学文本观与德理达解构文本观之精要，耶鲁学派的文本观主要特征，就是揭示文本的矛盾和不一惯性，也就是揭示「文本的不可阅读性」。
　　
　　
　　
　　所谓「文本的不可阅读性」，事实上是指文本中所隐含的逻辑、语法和修辞等重要因素的矛盾性，及其相互间的不可化约性。任何文本都难以避免逻辑、语法和修辞因素的存在及其相互关联性，正也因为如此，任何文本都有可能在阅读中被理解成多元的，或多质的作品，也不可避免地也包含着不可理解、不可表达和无法统一的内在因素。耶鲁学派的思想家主张所有这些因素的不可化约性，正应该成为诠释者进行自由创造的基础和出发点。
　　
　　
　　
　　1. 保罗德曼（Man, Paul de,）:
　　
　　（1）评论者在文学批评活动中应尽的一项道德义务，就是把文本的「不可阅读性」揭示出来。
　　
　　（2）把文字结构中的含糊性和歧义性，当成读者和评论者发扬文本，并在创造的基础，也当作检验读者或评论者的创造独特能力的关键。
　　
　　（3）保罗德曼将读者阅读的形式分为两类：
　　
　　A. 生存的方式（existential mode）一是指读者在阅读过程中所处的生存环境投射出来的，它显示出阅读者所遭遇的周遭世界之特性，以及他与它对应所产生出来的看法或向往、努力...等特殊情操，这些，在读者阅读文本时，都不可避免地连带表现出阅读者的生存愿望，以及他对所处世界的看法，也正是如此，生存式的阅读体现了阅读文本的实际创造世界的意义。
　　
　　
　　
　　 B. 修辞的方式（rhetoric mode）一透过修辞的阅读，可看出一个以语言符号为中心的诠释者心理上和情绪上的个性，及其文学与文化的修养程度，更可以透过其对语言修辞的灵活运用程度，显示出诠释者同他者以及同整个世界进行对话的愿望，而在对话中也同时表现出诠释者本人对于其理念的追求。
　　
　　
　　
　　2.米勒（J.H. Miller）:
　　
　　（1）任何一个优秀的读者，在阅读的过程中，绝不会使自己成为所阅读的文本的奴隶，绝不会满足于文本原有作者对于文本意义与形式的理解和诠释，而是有意地发现原作者所没有、也不能发现和理解的那些新东西，这也就是「文本的不可阅读性」。
　　
　　
　　
　　（2）文本的不可阅读性并不要求读者和诠释者按照统一标准去理解文本内容，更不是去发现文本所隐含的固定真理体系，而是鼓励他们在阅读中，向文本「放置」那些本来就「内含」于文本的意念，但同时又不去考虑其建构的过程和结果。
　　
　　
　　
　　（2）文本的诠释需要一种「恰当的诠释」，因为不可阅读性并不存在于读者之中，而是存在于文本之中。读者除了要能从文本的逻辑语法形式中解脱出来，也要能从原作者的思想体系中解脱出来，如此，才能在新的历史文化脉络中自由发挥文本的内含创造条件，也才不至于使阅读中的诠释与被阅读的文本毫无关系而成为「乱读」。
　　
　　
　　
　　（4）对文本的「解构」和批评，是读者和评论者的一种道德责任；而破坏文本，或对文本的错误理解，是再创造的出发点。
　　
　　
　　
　　（5）符合后现代基本精神的「好的阅读」，即是尽可能引导读者、评论者到对一种理论的彻底拒绝或进行修正，而不是对于这种理论的全盘肯定。
　　
　　
　　
　　※ 克里格的「文本悖论」与耶鲁学派的「文本不可阅读性」一样，都特别关注文本本身的特质、文本与作者的关系、文本与读者的关系、文本与现实的关系，以及语言在文本中的作用和地位，进而使文学评论转变、提高为对文本以及对与之相关的整体社会文化的评论，成为多学科的穿插批评创造活动。
　　
　　
　　
　　※ 耶鲁学派对于文学作品文本的不可阅读性的分析，与对于文本及其诠释的修辞运用的极端重视，都是为了凸显文学文本本身在内容、意义和结构方面的不确定性（indeterminacy），让这些不确定性延长并延缓读者的阅读活动，使读者便于缓慢地享读文本的复杂性，并且使之对文本的理解成为一种思想的漫游，而尽可能地长时间逗留在文本的含糊性结构之中，以进行多层次的反思。。
　　
　　
　　
　　生产性的文学理论文本观-
　　
　　
　　
　　克莉丝蒂娃(J. Kristeva)―文本间性
　　
　　
　　
　　克莉丝蒂娃试图超越索绪尔和李维史陀的结构主义，把「说话者」的概念纳入结构主义之中，强调胡塞尔现象学中有关「意义的理论」的极端重要性，并以此基础建构「一个关于说话的主体的理论」。
　　
　　
　　
　　1. 克莉丝蒂娃所强调的「说话的主体」，是一个「非中心」的主体，不是某种围绕着特定个人的主观意识或理性结构，更不是构成各种说话论述系统和文本结构的中心主体意识，而是可以在各种不同的文本结构间相互穿越渗透的动态、开放性主体，也就是在文本间流动过程中不断更新的主体。
　　
　　
　　
　　2. 文本的这个不断运作的能力，克莉丝蒂娃称之为「文本的生产特性」。这个概念是指：文本不再是某种静态、被创造出来的「产品」(product)，而是一个「生产过程」(production)，是作家、作品、读者融汇转变的场所(transformer)。
　　
　　
　　
　　2. 文本间性进一步发展了德希达（J. Derrida）的解构主义文学评论理论，主张「一切文本不过是各种引文的『莫沙伊克式』组合（mosaique），一切文本都是其它文本的吸收与转换」。文本与其它文本交织，文本间性使终极意义不复存在。
　　
　　
　　
　　3. 作者的主体间性被文本间性取代之后，会进一步扩大深化为「文本间和各时代文本作者、读者，以及非读者之间相互理解、相互穿越而进行创造的中介。
　　
　　
　　
　　※ 巴特推崇克莉丝蒂娃的文本间性是从根本上改变了文本理论。从此以后，文本成了一种「莫沙伊克式」（mosaique）的组合结构，是由多种区分、多种区别所组成的网络，一个隐含多种意义的广阔领域。
　　
　　
　　
　　
　　
　　后现代文学
　　
　　作者观
　　
　　
　　
　　史潘诺斯（William V. Spanos）-作者是后现代文学的本体
　　
　　
　　
　　1. 作者的定位：反对罗兰巴特「作者已死」的说法，坚持作者本体不仅没有消逝，而且是后现代文学本体不可或缺的向度。史潘诺斯认为后现代作家仅仅是一存在于世界之中的「常人」，不是全知全能的。他只是处身历史中的一个说话的人，一个从事颠覆和否定的写作者。
　　
　　
　　
　　2. 文本的定位：后现代文本的意义是经由读者解释而增殖的「新的意义」，是无限的、过程的、暂时性的在历史之中展开。因此，文本的意义是无限的。
　　
　　
　　
　　
　　
　　三、英国文化研究的文本概念
　　
　　
　　
　　以文化研究为主的英国文学评论传统，多半集中讨论文本的形式，与其道德和社会层面的意义。让人印象深刻的是，何嘉特与威廉士运用文本批评方法，『解读』外于文化形式的美学意义，比如流行歌曲或流行小说。而文化生产文本，个人消费文本，这层文化关系的意义则必须透过语言系统进行复制，因此可以说，文化本身就是一种表意实践，而『意义』就是这个表意实践的决定性产物。
　　
　　
　　
　　在后现代思潮下发展的英国文化研究，关注的焦点也在于符号学所使用的方法和术语，已经涵盖所有表意实践的范围，包括姿势、穿著、写作、说话、照相、电影、电视等等。罗兰巴特将表意系统的范围扩大，认为符号本身富含文化意义，可以传达文化的复杂性与特殊性。
　　
　　
　　
　　符号学的价值就是在于它可以处理声音、影像个别的问题，而且可以限定研究者进行讨论的客体或场域，找到可以具体分析的『文本』。因此当我们把符号学应用于流行文化文本分析时，结构主义的概念提醒了我们不要遭到个别文本的架构所限，而是要藉由文本概念来触及文化本身的探讨。
　　
　　
　　
　　而文化研究者除了从符号来探求文本的概念，更关注在个人主体性的建构。主体性的研究针对某个特定文本，如何替读者或观看者建构主体性位置，而藉由这个主体性位置的建构，而响应文本的邀约。因此文本分析不仅处理符号和意义指陈的问题而必须包括这些符号与表意行为如何和特定文化论述两相结合。
　　
　　
　　
　　目前来说，文化研究发展出来最容易辨识的一部份，就是将解读『文本』的方式，应用在『解读文化产品、社会实践』上，首先提到制码与译码。
　　
　　讯息建构的过程和讯息解读的过程可以说是同样复杂，从『制码者』的角度来看整个过程，虽然在观看与再现这个世界时，会出现某些主导方式，而且这些主导方式会因为特定规则继续复制真正表意实践的进行，因此主张阅听人在进行讯息的译码工作时，可以有三种假设性立场：主导---霸权立场；『偏好』阅读立场；协商立场。
　　
　　
　　
　　事实上，在英国文化研究的论述里，文本建构的定义遭到扩张，强调文本透过社会实践而衍生意义，而非实践本身的意义这点强化了阅听人和参与者在意义生产的重要性，并且突显出文本的解读事实上经常『有违其原本理路』，尤其经过社会生产的相对立场，更容易对主导性意义加工，文本的意义因此可能更为局部，也许彼此矛盾，或者依照不同次文化的脉络而定。英国文化研究提及『摘除文本』的皇冠，所指的就是阅听人的主体性建构。
　　
　　
　　
　　然而文本本身的特质，不仅源自于阅听人成员社会生产的解读方式，也有本身多义性的问题，这是由于文本被视为载负过份泛滥的意义，在被解读时，会从许多『偏好』意义逃逸出来，进入读者的社会形构中，进而产生阅读的快感。因此文本多义性激发并中介不同的快感、不同的期望、不同的诠释导致歧异性解读。巴特在『文本的快感』中，就很详尽的讨论文学文本中如何产生快感的问题。
　　
　　
　　
　　文本的概念持续发展，而有所谓『互文性』的概念，一种文本之间内在指涉的关系，在『互』与『文』之间加入连结符号，也就是在阅读的条件下，找出文本间的关系。一般来说，即使有人主张阅听人可以自由的以他们的方式阅读文本，但是仍会先研究文本，之后才探讨所谓的解读变化。因此文本与读者之间的关系，一直受到文本和论述决定作用的深刻中介，而这种作用将文本与读者的遭遇情形加以结构化，以便以特定和变化的方式，相文本与读者生产为相互的支持者。
　　
　　
　　
　　贰、关于罗兰巴特：从符号论谈起
　　
　　
　　
　　一、符号学
　　
　　
　　
　　要研究是什么使得文字、图像或声音能变成讯息，就必须研究符号；而研究符号和符号的运作的学问就是符号学。对符号学派而言，讯息是符号的建构，并透过与接收的互动而产生意义。传送者虽然是讯息的传送者，重要性已大不如前。这也就是所谓的作者已死，整个研究的重点已由作者(传播者)身上转移到文本以及接收者如何与文本互动上。符号学所强调的重点转移到文本身上，也就是它如何被解读。解读是发现意义的过程，并且发生在读者和文本的协调或互动之际。当读者以其文化经验中的某些面向去理解文本中的符码和符号时，它也包含了一些对此文本的既有理解。我们只要看不同的报纸如何报导同一事件，就能了解不同报社、不同世界观的重要性。所以不同文化社会经验的读者对于同一文本即可能会产生不同的意义解读。
　　
　　
　　
　　符号学有三个主要的研究领域：
　　
　　
　　
　　一、符号本身：包含研究符号的种类，研究不同种类符号传递讯息的不同方式，以及研究符号和使用者之间的关系。毕竟符号是人类的产物，唯有了解人们如何使用符号，符号才具意义。
　　
　　
　　
　　二、组成符号所依据的符码或符号系统。这领域研究一个社会或文化如何因应其自身需要，或因应开拓不同传播途径之需而发展出的各种符码。
　　
　　
　　
　　三、符号或符码运作所依之文化。同时文化也依赖符号或符码的运用以维系其存在与形式。
　　
　　
　　
　　因此，符号学的焦点主要在于文本，其次不同的是接收者的地位。
　　
　　
　　
　　二、索绪尔的符号观
　　
　　
　　
　　瑞士语言学家费迪南．索绪尔，符号学的创始人之一。他提出符号是具有意义得实体。他倾向研究符号本身，而较少触及符号外的因素，意义的元素包含三个层面：
　　
　　(1)符号具；(2)符号义；(3)指意。
　　
　　
　　
　　语言学家出身的索绪尔最感兴趣的是语言。他关心符号与符号的关系，因此索绪尔的焦点较集中符号本身。他认为符号是一个具有意义的实体，他说：[符号由符号具和符号义所组成。]符号具是符号的形象，是纸上的记号或是空气的声音，可以由我们的感官所感知。符号义则是符号的指涉的心里上的概念。同一个文化之内，使用同一种语言的人们，会有大致相同的概念。索氏较不重视符号具和符号义两要素与「物体」或外在实体的关系，索氏并没有花太多时间在这上面，他只称这关系为指意。
　　
　　
　　
　　对索绪尔而言，符号义是人为的，决定于我们所属的文化或次文化。同一个文化里的人们，使用同一个语言系统或符号系统来相互沟通，而符号义便是这个系统的一部分。因此，任何一个符号义所指涉的实体范围或经验范围，不是由真正的实体或经验来界定，而是由体系内相关的解释义来界定。所以，意义是由符号与符号之间彼此定义，不是由符号和实体的关系来定义。体系内，符号与符号之间的关系，索绪尔称之为价值。对索绪尔来说，决定意义的正是价值。
　　
　　
　　
　　符号
　　
　　指意
　　
　　的组成是外在实体或意义
　　
　　
　　
　　符号具加上符号义
　　
　　
　　
　　 ex:不同的文化对公牛有不同的指意。
　　
　　
　　
　　三、罗兰巴特的符号论
　　
　　
　　
　　索绪尔对符号的系谱轴和毗邻轴的分析，只能引领我们了解符号是如何作用的。他主要关心的是语言系统，其次才是语言系统与其何指涉的现实之间的关系。他几乎完全不讨论语言系统和阅听人及社会文化之间的关联。他主要的兴趣是在于分析句子建构的各种复杂方式；以及句子的形式如何决定它的意义。至于如何解释同样的句子，对不同的人，在不同的情境下，可能有不同的意义则是兴趣缺缺。
　　
　　
　　
　　换句话说，索绪尔并不把「意义」当作是一种读者/作者和文本之间交涉的过程。牠的分析重点在文本，而不是文本中的符号和使用者的互动方式。巴特是索绪尔的追随者，他首先创立了意义分析的系统模式，由这个模式，「意义」沟通和互动的观念得以分析。而巴特理论的核心就是「符号」含有两个层次的意义。
　　
　　
　　
　　? 第一层次：明示意
　　
　　指的是符号明显的意义，也就是描述符号、符号具以及符号义三者和客体之间的关系。(索绪尔所探讨的层面)
　　
　　
　　
　　? 第二层次：包含隐含义、迷思、象征三个部分。
　　
　　(1) 隐含义：包含了主观的意义产制，是符号使用者将其感觉文化价值观在符号互动后而形成的意义。
　　
　　
　　
　　(2) 迷思(神话)：是一种文化思考方式或是一种理解事物的方式，也可能是一种刻版印象
　　
　　
　　
　　(3)象征：巴特并未对象征这个概念发展出系统性的明确解释，通常我们以隐喻和转喻来理解这个概统性的明确解释，通常隐喻类同于系谱轴，而转喻则近似毗邻轴(转喻为了写实的效果而依据毗邻轴，隐喻则为了想象或超写实效果而依据系谱轴，所以隐含义可以说是作用在隐喻形式之内)。
　　
　　
　　
　　索绪尔分析的应是符号的第一个层次的意义。他描素了符号中的符号具、符号义之间，以及符号和它所指涉的外在事物之间的关系。巴特称这个层次为明示义。它指的是一般常识，也就是符号明显的意义。例如一张街景照片明示一条特定的街，这「街」字意涵一条建筑物列立两旁的都市通路。但同样的街，却可以用明显不同的方式来拍摄。可以用彩色底片、选一个有阳光的口子、柔焦，让「街上呈现快乐、温暖、人性，有儿童嬉闹的，情境。或者使用黑白底片、明的孩童游乐环境。这两张照片可以在些微差距的相机镜头下，同时被拍摄。它们的明示义都是同样的街，而不同之处在于「第二层次」。
　　
　　
　　
　　第一层次第二层次
　　
　　
　　
　　迷思
　　
　　
　　
　　隐含义
　　
　　文化
　　
　　
　　
　　符号具
　　
　　符号义
　　
　　
　　
　　明示义
　　
　　真实符号
　　
　　形式
　　
　　
　　
　　
　　
　　内容
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　巴特符号意义的两个层次
　　
　　
　　
　　四、符号学的应用与分析
　　
　　
　　
　　（图一）
　　
　　
　　
　　（图二）
　　
　　
　　
　　图一是1976年所拍摄的伦敦Notting Hill嘉年华会，图二是『观察者报』剪裁后刊出的图片。
　　
　　
　　
　　1、第一层次：
　　
　　照片里约两个主要符号是那几个年轻黑人和那群警察，三个次要符号则是那群围观的黑人，都市的景观--高架道路和有阳台的老房子，以及树。这个毗邻轴在这些符号之间形成了一个很特殊的关系--是一种和都市黑人社区可能有因果关联的冲突关系。当然，冲突是不可独立于环境之外的。
　　
　　当我们解读时，这些符号具就成了符号，也就是说，我们把这些符号和符号义或心理上的概念加以连接。我们对警察、黑人、都市和树都有某种概念，这些是我们在解读这张照片时所不可缺的。而所有的解释义都是我们的文化经验的结果：例如我们对黑人的认知是黑人是受瞩目，比较外进入白人社会的移民。
　　
　　
　　
　　2、第二层次：
　　
　　第一层次与第二层次的分界并不是分明的一条界线，这样的分界只为了分析上的方便而已，因为解释义的问题很微妙地切入了第二层次的迷思里。
　　
　　
　　
　　这张照片无可避免地引发了我们对警察所存有的一连串概念，这些概念构成了我们对警察的迷思。这张照片的意义是透过以下的主控迷思:：警察并没有攻击性(仅管他们手里拿着警棍)，其中一个用手护着牠的脸，有两个背对着那群青年，有一个已经被击倒并且掉了头盔。那群年经黑人的解释义则依据两个迷思：一个关于黑人，另一个关于充满叛逆性的青年。所以，这场冲突来自种族问题，也来自代沟：来自法律、秩序、社会。在这个层次上，这照片里的冲突变成了这个美国这个大社会里的内部紧张与摩擦的转喻。
　　
　　
　　
　　《观察者报》引用并修剪了这张照片。他们改变了照片的形状，使它变长而窄，当我们看照片的时候，视线要从左移到右。这更强化了冲突的隐含义：读者视线的移动成为双方对峙的肖像性重现。而唯一的树被裁掉了。高架道路下力的场景则仍保留，围观的黑人群众也仍保留。照片上以粗黑体加进了四个字，正好把对立的双方分割开来。字的本身，以及字体与位置突显了冲突的隐含义。
　　
　　
　　
　　五、符号学与阅听人分析
　　
　　
　　
　　符号学里读者(接收者)扮演了更重要的角色，贺尔提出的阅听人分析有三种情形，这是整个符号解读系统所不能不知的。
　　
　　
　　
　　(1)主控式解读：
　　
　　即阅听人依照传播者期望的方式加以理解，符合传播者霸权主控的利益，或称「偏好的意涵」。
　　
　　
　　
　　(2)协商式解读：
　　
　　即阅听人的解读混合着部分符合主控意涵，部分反对的成分。大致上仍是符合主控优势利益的立场，但在某些细节上，则加入个别特殊情况的考量。
　　
　　
　　
　　(3)反对式解读：
　　
　　即阅听人彻底解构「偏好意函」，并已不同的解读符码对其重新加以解释。
　　
　　
　　
　　阅听人解读立场的分析显示符号学一方面承认文本及阅听人解读的多义性的可能，但同样重要的是文本建构极可能依据所谓的「偏好意涵」加以构连，而阅听人也可能因此照单全收，形成「主控」的解读立场。
　　
　　
　　
　　参、作者已死：巴特与后现代主义
　　
　　
　　
　　一、巴特置于后现代主义的文本概念
　　
　　
　　
　　从上述符号论谈起，Barthes的文本概念如下：1. 文本不同于传统作品，它是语言创造活动的体验；2.文本突破体裁和习俗的窠臼，走到了理性和可读性的边缘；3.文本是对「能指」的放纵，没有汇拢点，没有收口，「所指」被一再后移；4.文本呈现纷纭多义状，它呼唤的不是真理而是拆解；5.作者既不是文本的源头，也不是文本的终极，文本和作者无涉；6.文本向读者开放，由读者所驱动和创造；7.文本就是一切，文本是语言游戏，一种快感的体验。在文本中，空间是流动的，没有时间的向度，不停留于任何一点；文本也是开放的，所以能不断创造衍生不同的意义，也因为意义不停的创造中，而其最终意义也无止境的被推延。从Barthes的观点来看，文本乃是多义的、多诠释的。
　　
　　
　　
　　英文语词中，作者（author）和权威（authority）是同一词源，就字源学而言，author与auctor二字关系密切。中古时期，每一学科（如修辞学、雄辩术、语法）都有其作者（auctor），为这些不同的学科建立了基本的原则和规范，将偶然事件组织成一个确定的、能赋予它们意义的语境。所以作者（auctor）一字自然而然与权威连贯在一起，暗示了封建时期君王绝对的权力。。Barthes指出「作者」的概念是历史和意识形态下的产物，而非自然天成的某种人；强调作者的创意与个性是文艺复兴以后的事，当时的作品大多是传达社会宗教的伦理规范，相同的主题一再被复诵引用，作品亦不属于作者本人，谁写并不重要，重要的是写些什么；直到文艺复兴以后，私有财产权观念兴起，作者要求保护自己的作品不被剽窃，以能发行、买卖从中获利，作者的概念才被确立。
　　
　　
　　
　　将文本从作者的权威性中解放，是后结构主义对结构主义的一种逆写。结构主义认为社会、人类心理、历史、意识及文化内有不变的结构，且其为自然的产物。在Barthes看来，任何文本都只不过是一个铺天盖地、巨大意义网络上的一个连结：它与四周的牵连千丝万缕，无一定向。
　　
　　
　　
　　就像Nietzsche, F.疾呼上帝已死一样，Barthes在1968年向世人宣布：「作者之死」（the death of the author）。Barthes的意思是不管作者的意图为何，文本只有在原作者身上才具有某种程度的「一义性」，但文本一旦被发表或呈现，读者在与文本的相遇（encounter）中会以其文化脉络创造了读者自己的意义：读者的那些文本，因此始终在变动、不稳定，而且容许质疑；解释的任务也不在于去寻找作品的终极意义，不在于关注它的普遍结构，而是在于阅读的创造性。
　　
　　
　　
　　因此，今日，对于作者一词的文化价值，许多学者都提出新的思考方向。如罗兰巴特提出「作者已死」之说：作者意味着对心理连续性、意义统一性的渴求，由于作者已死，文学的新定义是一种话语的游戏。对傅柯而言，作者既不是游离于一种话语实践之外的个体存在，也不是任何特定实践活动中的行为主体，而是具有一种可称之为主体的「功能」。傅柯质疑使写作概念化、且自身早已制度化的方法，批判对作者的传统观念，以及文学批评中作者的优越地位。
　　
　　
　　
　　Barthes的上述观念彻底翻转以作者为中心的传统阅读或诠释方法，他认为任何作者的声音一经写成「文」后，则销声匿迹；而文章也不是封闭完整的单一个体，其开放和多元性，为读者提供了无尽的诠释空间，文本的意义是由读者个人的诠释所赋予，而非来自作者。在此，读者的诞生必需以作者的死亡为代价，每一个阅读也同时即是一种写作（writing）--每一种阅读皆带着特定的批判、诠释、历史脉络或政治兴趣而重新写作了文本。
　　
　　
　　
　　除此之外，后现代观点也扩展了传统文本概念的指涉对象。Derrida他看待文本即是一切，认为文本是一种动态生成的不确定性，因而蓄藏着解释的无限可能性；同时，文本又是不确定的，它以其符号性与其它文本构成一种不断运动的参照关系，在无限意义生成活动中滑向意义的无限延异中。因此，「文本不存在确定性，……所有的文本都是一种再生产，事实上，文本潜藏着一个永远未呈现的意义，对这个意义的确定总是被延搁，并被新的替代物所补充和重新组构。」
　　
　　
　　
　　在文本是符号多义延异的概念下，文本是由听觉、视觉与印刷文字等意符所构成的，这些文本，多用来分析在种族、性别、阶级、族群和其它社会型态等议题的权力圈中，如何策动、投入和转化个别的与社会的身份。Stanley（1992: 219）更进而推衍文本的范围，他主张人类的存在及辩证的实践即是文本，批判教育学的实践即须将人们的生活本身视为文本而加以理解。
　　
　　
　　
　　在这些概念意涵的扩展下，文本的范围从传统的文字作品（书籍、报章、杂志等），扩展至口语、听觉、视觉表达等类型（言谈、电视、电影、建筑、绘画、雕塑、装置艺术、音乐、网际网络等），进一步扩展其范围及于每日生活中意义表达或建构的实践活动，使生活世界及日常经验也成为文本的一种。这种文本意涵的扩展，打破了高级文化∕低级文化、作者∕读者的区分。以下提到『教材』的文本概念以及『网络书评与阅听者』的研究，藉以论证相关论述。
　　
　　
　　
　　1、教材即是文本，从老师与学生相对应的关系观看制码与译码的过程
　　
　　
　　
　　根据上述后现代的文本脉络，以教材为例来论述这层关系。教室作为知识传递的场域，课程的设计、实施和评鉴总是表现出关于知识性质、教室社会关系和权力判断的分配模式。从上述脉络而言，教材是课程构成的重要元素之一，以文本的概念再重新检视课程中的教材，不仅需要将诠释教材的权威还诸于读者，还应引进并运用教材的各类表征形式，并对教材中蕴含的权力关系进行再思维（re-thinking）。
　　
　　
　　
　　首先，从「产品」的观点而言，后现代观点的文本论述要解构经典的、绝对价值的文化。在此，传统的教科用书、教学媒体不再是具有正统性地位的唯一教材；儿童读物、报纸、杂志、广播、电视、电影、建筑、绘画、音乐、网际网络乃至口语言谈、生活世界发生的日常事件等等，皆是教学中可以选择及运用的教材。在教学中运用这些教材，分析它们是如何生产、组织、分配、接受和散播到日常生活中，并质问它们由何而建构了我们的世界图像，这也是出版在整体传播环境中具备重要角色的地方。
　　
　　
　　
　　其次，从「过程」观点来看，后现代论述（特别是文化研究）也不再视文本为增进社会整合的系统，而是价值冲突和意义争夺的场域。在后现代文本的观点下选择和运用教材，就不是要刻意的、命令式的想去改变别人（「作者」的文本），而是「邀请」学生，透过与教材中的他人或自我进行「对话」，而能重新诠释与观照自己的生活（「读者」的文本）。
　　
　　
　　
　　课程研究与教师教学从上述的观点而言，一方面须将教材视为一种文本加以分析、解读和诠释，另一方面，也须开放传统教材的疆界，将众多种类和形式的文本纳入教学与研究中。结合着后现代文本的概念，「教材」可以有着多元化的样貌，且其本身也不再是固定、客观、超越性的真理，而是存有各种可被质疑和分析的缝隙，师生在其中能进行建构的、流动的、生成的（becoming）、意义诠释的创造性对话。从后现代文本的概念而言，我们对教学的想象可以是：「作者已死，读者诞生」。
　　
　　
　　
　　因此，教师不能仅作教材的「机器生产者」或「服务业者」，而是要让自己成为「符号分析者」。如果教材本身是尚待意义诠释与分析的文本，教学中运用教材就须能认知：教材即是其原作者对生活经验的一种诠释形式，它本身即已承载着某种特定的意义价值。
　　
　　
　　
　　所以，运用教材进行教学的进程可以视为经验再现（representation of experience）或文本分析（textual analysis）的过程——教师与学生一起进入教材的脉络，诠释其信息意义，探索其与自己经验的关系，诠释自己的经验并与他人分享，反省观照自己的经验并进而建构价值意义等等。
　　
　　
　　
　　再者，教师虽然做为教材的符号分析者，但是却不能代替学生来发言（学生既是读者也是作者），检视其中关系，最吊诡的就是教师在与教材的文本关系里既是读者也是作者，学生在诠释教材及与教师对话时，同样的他们不仅是读者也同时是作者，而这成为另外一种制码译码的过程，亦为令一种编辑者的形式。
　　
　　
　　
　　2、网络书评与阅听者的研究
　　
　　
　　
　　把上述想法在套用于『网络书评与阅听者的研究』上（吴燕惠，2000）。早期书评一直被视为是附属于出版机制外的产物，其存在的模式多为学术刊物中的简短文摘，所占篇幅不多，因此所谓的书评，只是新书出版信息，或是图书馆购书指南，对于一般读者的影响极小，对文化、阅读的介入更是微乎极微。
　　
　　
　　
　　早期，包括1665年在法国创立的《学人杂志》（Journal of Scavans）、1731年的《绅士杂志》（The Gentleman's Monthly Magazine）、1749年的《每月评论》（Monthly Review）、1783年的《英国评论》（English Review）、1788年《分析》（Analytical）等期刊，虽是书评刊物的先驱，但当时整个时代的社会背景、文化经济条件尚未成熟，书评终究是讯息多于评论的样式文章。
　　
　　
　　
　　随着社会工业化后的发展，城市人口增加，中产阶级兴起，市民对政治议题及公共事务的兴趣与参与度都比以往高，再者，教育制度完善，受过教育的人数增加，大众识字率提高，这些因素都直接的促使大众对阅读需求的增加，而呈现出另一个广大的出版市场的兴盛，出书量增加，因此这种以「评论」（review）或「杂志」（managine）为名的期刊内所出现的简要书评越来越无法满足大众的需求，新的专业书评杂志便因社会需求而适时出现。近晚，网络兴起，更造就网络书评另一股风潮，书评就跟许多其它事物一样，在范畴与内容上有很大的改变。
　　
　　
　　
　　因此，当书评碰上网络，所有的一切都可能发生，甚至连书评的定义都改变。平面书评定义是指对于一书所作的评介，不管是对一本书的内容大意作叙述性的介绍或是对书的内容作批评性的评论，都必须是公开出版(发表于报纸或杂志)，而且所评的书通常为新出版的书。但是网络书评的定义则让书评扩大其自由度与丰富性，只要是对书的评论意见，不管对象是谁，都能在网络上发表，而且不见得一定是新出版的书。
　　
　　
　　
　　书评者角色也随之调整，平面书评者是为阅读大众而写，读者(个别读者及图书馆购书者)以其书评决定是否购买与阅读，书评者与读者是单向接受讯息的关系，而在网络世界中，身份的认定不再是唯一，角色的多元与互动让书评者与读者的界线消弭，读者也可以是书评者，更可以起而参与甚至共同创作。
　　
　　
　　
　　读者（消费者）的权利与力量积极介入网络书评，打破传统书评、书评媒体与出版社三者之间（或是书评者、书评编辑及作者），原本笼罩在一片以市场利益为导向的资本主义氛围的互动模式中所呈现出相互为用、彼此依附的共生关系，而重新展现另一种复杂而微妙的机制运作，牵动着彼此的定位与相互影响之效应，形构书评的意义。
　　
　　
　　
　　新左派的文化研究视文化即为实践（culture is practice），参与者会再改变或创生文化的意义建构，文化意义的生成乃是活生生的实践（lived practice），而非简单的外在灌输所能奏功（Agger, 1992: 8）。因此，在网络时代的互动关系中，阅听众并非只是被动的接受者，他们同时也是潜在的文化创造者和历史的主体；网络读者对网络中的讯息也有着自我解构、自我转化和再生产的可能性。
　　
　　
　　
　　套用后现代文本概念，多种形式的文本进入网络世界中时，当每一位网络使用者对于文本的概念进行广泛的阅读、诠释、探索与书写时，置放网络脉络下，阅听众不只是读者也可能同时是作者，而且不再只是被动的吸收或消费符号，而是文本的译码者、意义的建构者和文化的生产者。
　　
　　
　　
　　二、综合探讨
　　
　　
　　
　　一、网络兴起，作者与读者在书写与阅读形式的转变中，角色的异位以及两者诠释权的转移过程。
　　
　　
　　
　　媒体型态的转变，网际网络的兴起，使知识的流通产生极大的变革，由菁英把持的文学领域，也在网络载体的特征中分散瓦解。传统的文学创作领域，作者及出版者掌握文学作品的创作与流通，读者几乎没有批评与响应的权利；而网际网络所具有的超链接、超文本、去中心、断裂、无起点与终点的书写与阅读形式，使得读者的力量能够随时展现在这个媒体空间（赵书珣，2001）。
　　
　　
　　
　　亚玛逊（Amazon）网络书店的成功，将网络读者的权益扩大，读者可以随时上线评论各种出版品，甚至有左右出版商的影响力。吴燕惠从罗兰巴特的「作者之死」对照亚玛逊所带动的「读者之生」，从书评的角度探讨传统的文学领域与网络媒体，书写与阅读的型态转变。
　　
　　
　　
　　吴燕惠针对网络书评进行观察，发现书评匿名性、数量庞大，我手写我口的写作风格引发诸多批评，在资本主义文化逻辑的影响下，呈现出知识商品化、商品知识化、深度感消失以及去中心化的特色。读者书评因为网络特性而打破原来的思考模式，使书评、出版机制中的作者、编辑角色产生转化。（吴燕惠， 2000）
　　
　　
　　
　　传播大师麦克鲁汉（Marshall McLuhan）多年前提出一个观点，他认为人类文明的改变与进展，并非由传播媒体所传达的讯息内容所操控，而是媒介的形式，会改变阅听众意义解读的差异，因此，阅听众选择不同媒介进行讯息接收就会产生不同的意义解读。麦克鲁汉从这个角度切入，将西方文明史划分为四个时期：口语传播期、文字时期、印刷时期、电力时期。
　　
　　
　　
　　在口语传播时期，说书人（叙事者或称作者）与听众（听讲者或称读者）的角色是直接面对面，读者随时能将响应传达给作者，作者的绝对性与独断性相对减低，叙事的内容甚至是流动性，会在每一次的叙述中随着听者的响应做增减，十足的双向互动交流。在这个时期，作者是不存在的。
　　
　　
　　
　　随着文字发明，口述时代双向交流的传播行为立刻被单向式的型态取代。由于实时性与现场感的消失，虽然突破时空限制，叙事者与听讲者却从此分家。作者在进行文字书写时，并没有一个活生生的读者站在面前与之对话，而是必须制造一个假想的读者，再凭自身的臆测，写下欲抒发的文字。文字延长了人类的记忆，除却传播行为的地理与时间限制，更进一步建立起作者的权威。
　　
　　
　　
　　印刷时代代表知识平民化的开始，人人都可以成为读者，也可以极具个人性地阅读与思考。而此时，由于大量印刷、整齐画一的文字排列，更影响人类思想朝向线性思考的模式。人类的阅读行为不再跳跃、也不再具实时与互动特质，
　　
　　
　　
　　电力时期来临，计算机多媒体及网络的兴起，人人都有机会上网发表言论成为作者，使得长久建立的作者权威受到威胁。印刷时代，「作者」出书是一件了不起的大事，代表其对于知识有一定的的掌握，于是造成讯息的传递受控在少数人手里的情况。而网络无远弗届的传播特性、方便性与平民化，是人类文明发展来仅见的，因此，知识的传布到此时才算真正有机会平等化。网络超链接的跳跃性格、多媒体接口使用，使得人们的阅读形式不再受限于印刷品的线性模式，也不再循着旧式的路线进行文本解读，作者借着媒体形式掌控读者意图完全失效。但这里又存在与前者相同的问题，网络科技是否又限定了知识的流通，传统知识分子离开印刷时代后，新的媒介使用者，是否又会产生另外一群握有知识权力的群体呢？（翟本瑞：网络阅读与行为模式改变的社会学考察初探）
　　
　　
　　
　　因此，从上述脉络的发展可以看出，关于作者的概念是发展来的，而读者的地位是一直被提升的，由传统印刷媒介到网络阅读时代的来临，作者-文本-读者之模式已然改变，这也导致了许多网络现象的发生，比如网络出版的盛行..等。
　　
　　
　　
　　二、网络文学的出版。
　　
　　
　　
　　在网络文学的多媒体创作空间中，在这个论述中参与者会比文字论述空间来得复杂。由于网络结合了文字、图片、声音、影像，是多媒体的表现形式，论述参与者的特性变得多元且繁杂。一个网络文学网站，真正作者不会只有一个人，而是集体在这个空间不断释出创作成品，一篇作品或许是由一人创作，但网络庞大的数据库型态，也使得作者在张贴作品的同时，失去了对自己作品的主控权；隐身作者则存在于每一篇作品在被读者阅读过后所产生的臆测当中；隐身读者存在于作者的想象空间，并且带着网络具有的匿名性，使隐身读者的角色更形多变且不定；真正读者则视坐在计算机终端机前操作键盘鼠标的人。
　　
　　
　　
　　因此，网络文学的出版成为网络出版一股不可忽视的力量，比如电子书现象，作家与出版商藉由网络工具特性，企图改变著作发表与印刷出版这两条传统知识传播的路径，此外，还有所谓虚拟社群之行为模式的研究，以及关于数字书写的相关探讨，所谓数字书写包括了超文本及另类的叙述手法，以及包含断裂、拼贴等后现代写作风格的探讨。
　　
　　
　　
　　愈来愈多传统文学的例子已经显示，传统文学的「立体化」并非遥不可及。许多书籍内容早已可以「跳出」纸面，有的书本的包装则完全颠覆了「书」的外形。网络的「超级链接」、「立即互动」等特殊功能，彻底改变文字本身的意义与诠释。网络文学的出版，也替出版业找到新的生机。
　　
　　
　　
　　三、借用人际传播计算机中介传播研究替作者/读者关系解套。
　　
　　
　　
　　传统角度看待作者/读者角色是有隔阂距离的，读者碰触不到作者的权威位置，而作者也无权干涉读者的解读过程，但透过计算机中介传播研究，套用人际传播的观点来看待网络时代作者与读者的关系就有了另外一种截然不同的看法。
　　
　　
　　
　　以南华大学电子布告栏出版学研究所版为例，关于出版所的相关讯息或是个人杂想都可以在这个版面发表，而后有人针对内容采取响应的手段，而原来波文章的人再针对不同的意见做出响应，间接达到作者/读者角色的演变。人际传播强调先有互动而有沟通行为产生，在出版学研究所版上每个人在虚拟接口里，都可能藉由计算机中介达到互动，而经由讯息文本不断建构、解构过程中，网络上传播者的互动是非线性的，人们可以利用网络连结特性与人互动，达到讯息沟通的目的。这种说法为传统作者/读者间的权力结构提出一套解套的说法，作者与读者也有可能是更具流动性的文本解读过程。
　　
　　
　　
　　四、从网络世界来看，即使读者占有了空间与时间上的优势，在知识的接受度上究竟能否自主且清楚的了解自己的需求，并且将知识的力量发挥到最大？我们可以在众多的网络论述中发现，片面的、浅薄的、失去深度的言论占据着网络资源，不禁让人怀疑，网络所带来的知识平等化，加上信息爆炸所产生的焦虑，是否代表人类将失去了深度挖掘的可能？
　　
　　
　　
　　网络阅读并没有规定路线，随时可以跳离、超链接，读者很难预期下一秒会经验什么，并且在集体响应发言评论的状态下，读者在这个虚拟阅读世界中的经验是破碎、零散的，并且可说是众说纷纭，每一个环节都影响读者阅读作品时所感知的文本意义，因此在这个产制出来的文本意义可说是繁杂、多变、无固定性。
　　
　　
　　
　　阅读行为在网络读者参与这个文本论域的过程中甚至只是一小部分，更多时候是积极地透过线上响应，再建构与再创造新的文本意义。此时读者所产生的世界不再只存在自己的心灵，可以影响其它读者，甚至也可以影响作者。我们可以清楚地在网络上看到文本与读者之间的关系，也许是两相呼应，也许是顺应作者意图，也或者是作者与读者两方意图的交战（Robert C. Allen，1993）。
　　
　　
　　
　　明日报的迅速崛起代表的意义在于，阅读报纸只是诸多阅读活动中的一项，电子报改变人们的阅报行为模式，同样的，其它阅读行为也会因为电子媒介的出现，而产生一些改变。虽然，屏幕阅读对使用者仍存在许多不便之处，但随着科技发展，电子阅读挟着其接口的优势，能够提供读者更大的选择性与互动关系，终将会逐渐取代传统媒体，并改变人们的阅读习惯。
　　
　　
　　
　　然而，改变的不只是阅读习惯，阅读方式的转变，会造成阅读心理上的转变，以及对知识接受模式的改变。麦克鲁汉名言：「媒介即讯息」，指出阅读媒介的改变，会对讯息传播，以及接收模式造成全面性的改变。
　　
　　
　　
　　事实上，网页浏览本身就是一种「阅读」的行为。换个角度来看，参与信息社会是以阅读的隐喻进行的。六○年代罗兰?巴特强调「作者已死」，意味着读者不能只是被动领受作者对文本的写作，对于意义的创造过程，也扮演着关键的角色；同样的，网民上网的「阅读」行为，正亦代表共同参与网络的意义创造过程。
　　
　　
　　
　　因此，当传统阅读模式改变，网络阅读成为主要知识接收来源时，根据上述说法，从网络载体中，我们得如何筛选对自己有意义的文本，达到深度阅读的目的，将会是目前信息爆炸时代里不可忽视的问题。
　　
　　
　　
　　四、结语
　　
　　
　　
　　后现代对于文本所指涉得概念：作者已死、歧义性解读。一切文本，作为某种符号系统，在不同的社会文化背景下，在不同的人面前，可以成为多意义结构的文本。因此，一切文本都是「多义的」或「多诠释的」〈polysemic〉。文本只是在原作者那才有的某种程度的「一义性」。但文本一但被创造，一但被发表，就脱离开原作者的控制，就像挩了缰的野马那样，在不同读者的文化脉络中，涌入不同读者的思路而转化成多种可能的意义。(高宣扬，1999)
　　
　　
　　
　　耶鲁学派学者米勒(Miller)强调「任何一个优秀的读者，在阅读过程中，绝不会使自己成为阅读文本的奴隶，绝不满足于文本原有作者对于文本的意义和形式的理解和诠释，而是有意地发现原作者所以没有、也不能发现和理解的那些新东西，这也就是「文本的不可阅读性」。文本的不可阅读性并不要求读者和诠释者按照统一标准去理解文本的内容，更不是去发现文本所隐含的固定真理体系。重要的是，文本的不可阅读性正是为了鼓励读者和诠释者，使他们善于在阅读中向文本放置那些本来就内涵于文本的意念、但又同时不去考虑其建构的过程和结果。(高宣扬，1999)
　　
　　
　　
　　就内容而言，阅读文本时，透过文本结构所可能理解的意义，不应该仅限于原作者所已经表达出来的范围，也不应限于藉助于逻辑概念结构所精确表达的意义系统；相反的，一方面在原有意义结构的背后寻求不确定的象征性内容，并将其内涵不断地远离原结构，在变化多端和无固定原则的象征游戏中继续扩大；另一方面又有意地破坏原有的逻辑结构和表达形式，把精确表达出来的意义和形式加以摧毁，或者，在原有意义行形式结构寻求不精确何不确定得缝隙，然后顺此扩大其裂痕，有意地制造模糊和不精确的形式，在含糊性和不确定性中彻底打破逻辑概念和传统语言的基本原则，扩大文学艺术的非概念性、非语言性和非逻辑性。(高宣扬，1999)
　　
　　
　　
　　从后现代论述里观看网络中的作者与读者，在网络中，文本、作者与读者之间的角色产生的奇妙的变化。读者和文本可以轻易地变换位置，构造一个文本读者的故事转变为操纵读者的文本故事(方谦，1994)。在参与网络活动时，使用者不单只能单方面的只是阅读行为，更能透过网络的互动特征参与文本论域，对于文本进行响应，由读者转化为作者，建构、创新出一份新文本意义。把读者提升为文本的生产者和文本描述，在于读者语文产生本相互作用的力量(方谦， 1994)。文本理论消除了对阅读自由的一切限制〈认可人们可以完全现代的观点去读解一部过去的作品〉，巴特极力坚持阅读和写作的生产是等价的(方谦， 1998)。
　　
　　
　　
　　由于网络还具有互动性，自己的作品放到网上之后，就可以看到读者对它的各种评价，这比刊登在传统媒体上毫无声息或反馈缓慢要好得多。对于一个作者来说，读者的欣赏是一个不可或缺的环节，它对作者的文学创作起着导向的作用。对于传统文学作品，读者更多的是被动地接受和认可，而由于网络文学的出现，这种状态被彻底改变了，作品的欣赏出现了由被动阅读向交互性沟通转变的趋势，网络打破了作者和读者之间的界限。目前网络上还流行一种"接龙小说"，即给出一个开头，由多人参与，一起续写情节。比如说，一人写出了情节A，可能接下来由不同的人续写三种不同的情节B1、B2、B3，然后其它人可能根据这不同的三个情节又续写出更多的故事出来，直到最后可能形成许多个完全不同的作品。这绝不仅仅是写作形式的转变，未来的文学将不再有作者和读者的界定，每个人都参与到创作与鉴赏的过程中(中国教育报，2001)。
　　
　　
　　
　　吴燕惠研究中也提到书评者与读者之间单向接受讯息的关系一一瓦解，在网络世界中，身份的认定不再是唯一，角色的多元与互动让书评者与读者的界线消弭，读者也可以是书评者，更可以起而参与甚至共同创作(吴燕惠，2001)。
　　
　　
　　
　　计算机提供了新的社会型态，在信息时尚的年代形成一个(网络)社群。计算机(网络)写作打破了过去的作者与阅者的关系，创造了一个新的写作概念，使其成为集体作者的写作空间，破除了传统的单一线性的个体写作的作者概念(Poster, M.，1990)。
　　
　　
　　
　　因此，在本文最后，我们企图提出问题，来厘清当前出版现象。问题如下：
　　
　　
　　
　　后现代把焦点放在多义性文本的「读者诠释」权上。然而在这个论点之下端视出版领域，似乎预见网络出版更为活跃的生机。然而出版在面临「读者诠释」的论点这样的状况下，出版者对于文本内容的发行评估标准为何？评估标准是否有所转换？
　　
　　
　　
　　在面临网络出版时，当网络作品以集体创作、集体著作面貌出现时，似乎会出现一个属于著作所有权归属的问题，作品是属于谁？然而谁又有权出版呢？
　　
　　
　　
　　伍、作者已死：巴特vs后现代主义心得撰写
　　
　　
　　
　　? 出版所研一蔡佳惠
　　
　　使用网际网络来发表作品，已是时下蔚为流行的趋势，网友们日常的阅读也由平时的书本转向网际网络，不但在网际网络中形成一个具有特殊社群阅读意义的群体；并从作者与读者的分野渐而慢慢转向创作者是作者也是读者的型态。
　　
　　人们开始意识到巴特所讲的「作者之死」，是「读者之生」的另一种揭示，也呼应了网络文学创作的潮流；文学咖啡屋「多结局网络小说竞写」的形式，让创造者是作者也是读者，虽然不论是站在以往又或是现在对作者与读者角色不同的诠释，但我认同赵书珣认为"文本的意义来自于读者与正文结构的互动，而这种意义的生产并非是个人式的。
　　
　　综看纺间出现了许多具有流行意涵的书籍，不论在选材上及发行上，皆令人叹为观止、五花八门，也许我们可以从这些书籍的本身思考，延伸至未来的社会文化走向，我想是有一定脉络可寻；而网络文学的兴起，虽然选择性增多了，但读者及作者是不是应该在阅读及创作同时，能多加思考哪些东西才对社会具有一定意义及责任？不仅仅是哗众取宠而已。
　　
　　当然，诚如傅柯提出的《作者之义》（What Is an Author?）一文响应表示作者确实是意识型态的工具，因为「作者」的名称，在不同的时代，不同的学科领域中，都有不同的意义与功用，作者的角色是功能性的，而非自主性的。（孙小玉，1991:87-88）；相较于网际网络的兴起，作者与读者之间的角色扮演，却也是具有跨时代的意义。
　　
　　
　　
　　? 出版所研一吴丽娟
　　
　　-------从亚马逊删除「Ping的故事」书评一事，所引发的对「书评」定义的疑问
　　
　　罗兰巴特把文本的区分为两种----读者性文本(readerly text) 与作家性文本
　　
　　(writerly text)；巴特还认为读者性文本泰半为古典著作，其依赖区从已设定好的模式，反倒加强或稳定了符号和意义之间的关系，认为「世界就是如此，而且，将永远如此」，所以，读者性文本有固定的意义，对现实有既定的看法，对公认的价值永远奉承，使一切既定的东西都静止冻结在时间（孙小玉，1991）
　　
　　然而，巴特并不认为这两类文本是楚河汉界，有着无法跨越的鸿沟。他鼓励读者发挥最高的创造潜力，异想天开，无拘无束地赋予「文本」新意；他也主张一切超乎常人可解的诠释皆可被接受，因此，不再有所谓正确无误的解释或阅读。他自己就以身示范了----以创造式的阅读方法，将认定中属于读者性的文本----巴尔扎克的《萨哈辛》改写成作家性的文本。巴特拋弃了原著中预先假设的模式，使得原先文本中符号与意义间既有的关系宣告瓦解，让符号自由表演，将原文从传统的束缚中解放出来。
　　
　　我的疑惑是：「书评」与「心得」与「创造性的改写」之间的暧昧地段，要怎么厘清？
　　
　　如果在网络文学场域里讲的是「读者即作者」，是读者诠释权的自主，那么，在我看来，这篇「书评」的作者，无疑是信仰巴特「作家性文本」主张的实践者，而且，我觉得，他的改写诠释很有趣味，也很有创意。它原应该是可以引起更多讨论，开创出更丰富文本面貌，甚至达到如巴特所说的「创造出一个写作的立体空间」。当然，除非，我们的着眼点是：书评应以该「读者性文本」为正典！？以尊重原作者的原创性出发。可，网络上的读者书评，又明明充斥许多读者个人非常情绪化的断论，试图一言断定一本书的价值与生死。
　　
　　然而，波特莱尔不也是说：「作为评者，不是评论对象，事实上是透过对象了解自己。」理解，不单只是对作品的解读，同时还包括诠释者或评论者所处时代背后隐而不显的文化氛围。（吴燕惠，2001）
　　
　　事实上，我还觉得，网络上所谓「读者书评」区，其实充满了这类「个人觉得」的看法与感受。我赞扬它包容的多源且多元言论，而且当中也不乏许多我赞同的精辟的个人见解，但是不是所有的「网络读者书评」都符合「书评」的真义？如果网络容许「个人心得见解」式的书评上网刊登，却不能容纳「改写式的寓言（预言）创见」在同一个门槛上发表，这样的「守门」制度，不仅立场歧异，也到底还是条件式（看被攻击的程度）受制于平面媒体专家的观点之下的。
　　
　　
　　
　　
　　
　　? 传管所陈怡桦
　　
　　后现代文本的多义性观点，似乎给予文本诠释更大的开放空间。且认为一切文本，被视为某种符号系统之下，在不同的社会文化背景及不同的人面前，可以成为多意义结构的文本。因此，一切文本都是「多义的」或「多诠释的」〈polysemic〉文本。然而文本只是在原作者写作成面上某种程度的「一义性」。一但被文本离开作者，呈现于读者之时，及会依读者的解读，而展开其意义诠释的多样性层面。应此在不同读者的文化脉络中，涌入不同读者的思路而转化成多种可能的意义(高宣扬，1999)。耶鲁学派学者米勒(Miller)也提到「文本的不可阅读性」，为了鼓励读者和诠释者，有意地发现原作者所以没有、也不能发现和理解的那些新东西。
　　
　　网络中，文本、作者与读者之间的角色产生的奇妙的变化。然而后现代文本概念可清楚的在网络媒介中察觉。在参与网络活动时，使用者不单只能单方面的只是阅读行为，更能透过网络的互动特征参与文本论域，对于文本进行响应，由读者转化为作者，建构、创新出一份新文本意义。把读者提升为文本的生产者和文本描述，在于读者语文产生本相互作用的力量。由于网络具有的互动性特色，使得目前网络上盛行一种"接龙小说"，这是一个多人参与，共同续写小说情节的写作空间。这样集体创作的写作模式，揭序了作者与读者角色互换的灵活性，使的作者角色不再是专业专属的职位。读者和文本可以轻易地变换位置，构造一个文本读者的故事转变为操纵读者的文本故事(方谦，1994)。
　　
　　参考书目：
　　
　　高宣扬(1999)，后现代论，五南：台北
　　
　　方谦译(1994)，罗兰?巴特，桂冠：台北
　　
　　
　　
　　
　　
　　? 出版所研一黄靖真
　　
　　现在有很多文章或议题，不管在音乐、艺术、建筑甚至是政治方面等，总是「后现代」来、「后现代」去与「后现代」有关，但是其实后现代的社会现象是延续了现代，只是后现代是把现代极度激烈化。从「文本」观点来看，「后现代」强调文本的意义是由读者的诠释所赋与，读者即是作者，它揭露文本并非指涉客观中立的知识，而是蕴藏着权力关系的运作。
　　
　　罗兰巴特在1976年向世人宣布：「作者之死」，其代表原先独大及权威逐渐消逝，任何人和作者一样, 都可以自行解读该作品，而诠释的责任就落入读者本人的身上了，也揭示了读者至上的时代来临。「作者之死」的另一个层面意义即是「读者之生」，把这个观念放到现今的网络新媒体中，可以发现，人人可以是读者，也可以是作者，因网络的互动特性，使读者不再只是被动的吸收或消费符号，读者是文本的译码者、意义的建构者和文化的生产者，读者可以透过网络进行自我解构、自我转化和再生产，而作者藉由读者的响应，倾听读者的声音，藉由批判的方式，作者变成一个「界线的跨越者」，藉此能超越「读者」的框框去体会读者的看法，所以作者与读者之间的界线是越来越模糊了。
　　
　　后现代文本脉络下的读者与作者之间的关系不应是一种掠夺、侵犯，而是使彼此在参与、对话和分享的过程中，彼此都能成为互为有收获的人，互相造就对方，且作者与读者，都是社会文化结构的产物，不是吗！
　　
　　
　　
　　? 出版所研一李静宜
　　
　　作品是作者的心血结晶，即使非传世之作，至少它也包含了作者亟欲表达的思想或感情。于是，为了了解作品，研究评论者无不关注作者其人其事。最重要的是，过去我们总以为作品始终是被作者写出来的，只是它经过了慧眼独具（或判断力可议）的编辑、出版商等守门人的引介，被我们看见。
　　
　　作者与作品之间，有密不可分的关系，这一点少有人质疑。但，巴特却说：作者已死。认为作者与作品没有先天的关系，甚至以为，所有的创作作品，不过是大结构下的堆砌物罢了！坐在高位上的作者们，硬是被巴特给揪了下来。
　　
　　这就是后现代主义的角度。
　　
　　作品的诠释权一定附属于作者吗？我们要质疑；故事一定要顺着一条直线写吗？我们也要怀疑；读者只能读出版商出的书吗？似乎不然。
　　
　　因此，作者可以失去他的地位，读者可以从被动转为主动、用自己的角度诠释文本，文本的叙述可以从线性到非线性，批评的角度也可以来个大调转。而网络文学，恰恰是最佳写照。
　　
　　例如「文学咖啡屋」的「多结局网络小说竞写」，以及无以计数的网络书评，在这其中，作者与读者的界线已变得模糊。又如「优秀网」、「优仕网」、「明日报个人新闻台」等站，只要是有意愿发表者，所写的文字就能被看到，而网友的点阅数则直接判定了作品的受欢迎与否，而造成一些新兴网络畅销作家的诞生。读者在此，已能直接发声传达他们想看某些作品的讯息，不但已「生」，还拥有极大权力。
　　
　　但，读者导向的文本、读者导向的批评，就宣告了读者的全面胜利，造就了最理想的文本吗？我很怀疑。
　　
　　
　　
　　? 出版所二张澄清
　　
　　网络的兴起，的确颠覆的许多的传统与想象，兴起的广泛的关注与讨论，在持续的投入与发展之中，启发了一些的可能性与想象空间，击溃的传统时空间的屏障，虚实之间的藩篱已变得模糊难辨。
　　
　　以往在探讨阅读活动时，认为阅读是一种沟通的过程，虽然以单向式、固定式的文本型态，但是在文本的解读与意义的诠释上，仍可视为是一种互动的沟通过程。所以在意义的解读上，读者仍享有部分的主控权，优势文本解读影响有限。但是在网络文学的兴起，网络社群概念的融入，超文形式的出现，不但为此沟通的过程，增加了许多的复杂程度与变量，也间接阻滞了经验的传承，于是乎当前我们所面对的问题，不再是单纯的真实问题，而是人们日渐歧异的价值问题。
　　
　　人文科学的危机、主体与尊严的失落、文化工业的兴起、与价值标准的失去，都是后现代主义学者所关怀的焦点。虽然网络科技将阅读与解读主控，回归到读者的手中，文本的构建与意义的形成，全观乎读者自我与社会文化的互动，但是在真理难辨，个体丧失自我价值的追求，此举是否明智呢？
　　
　　
　　
　　? 出版所研一邱振中
　　
　　「作者已死」，罗兰巴特疾呼的概念，在符号学的原理与结构与解构的观点下，实在十分有趣。而在现在网络的去中心化之后，更加巩固了罗兰巴特「作者已死」的概念，读者导向的写作方式不单仅是文化工业中的趋势，更是一种文本的进化。
　　
　　记得美国的小说家史帝芬金之前做了一个网络付费小说的试验，虽然终告失败，但却出版数字版权上的一个里程碑，亦是读者与作者之间文本主权战火的燃起。由于超文本高互动性与"短小轻薄"的发展趋势，使得作者所面对的不再只是Kozloff所谓沉默之「隐藏读者」，而是匿名且无时无刻挑战「隐身作者」的读者；或许现在的作者在将来只是一个作品论述的发起者，而添构整体文本的却是终端机前的大众以及其书评。
　　
　　高度的文本互动以及非线性阅读的习惯养成后，我想，在未来会是一种信息交换导向的机制来解决这方面的问题，ROD与POD的发展也趋于成熟，使得「人人都是出版家」的梦想得以实现。届时，编辑的角色会是什么呢？或者已经没有编辑的角色存在了呢？正如同排版工人在今日是个历史名词一样……
　　
　　
　　
　　? 出版所研一李瑞怡
　　
　　巴特的诸多作品反映创作者、作品与观者三个维度的的关系；当中许多观者的讨论，在于批评与如何评论。而后现代所诠释相较于现代性的批评，就是没有传统固定的表达方式，其中的表现是以拼贴、折衷的方式出现，甚至是动态而多元的。摘录巴特文中三者的其中一个观点：
　　
　　一、作者：作者位在统治地位，示于人面前，又可看见者。
　　
　　二、读者：读者与文本的意义接触。
　　
　　三、作品：作品诉说着一种独特结构的语言，这就人所谓的梦想，有它遵循的道路。（1997:46-47）
　　
　　我以下面三种创作的样貌来响应：
　　
　　一九九一年左右，天肯出版社发行了法国新小说派作家马克?萨波（Mark Saporta）一九六二年的小说《第一号创作》，造成台湾市场的轰动。包装的形式像是一盒大型的纸牌，小说没有装订，而是以塔罗牌形式单张储存，读者可以任意阅读，组合想进行的阅读脉络。
　　
　　一九九七年，我在华纳威秀服务的时候，播放了一部辅导金电影「篮月」，内容是一个六段式组合，导演要求每一次的放映都要重新组合六段的顺序，让不同场次的观众，看到桥断相异与序列的故事内容。虽然受限于新型平台式放映机，在现实操作这样的演映手法有相当的困难。（传统是由两台放映机，轮流替换不同的六本拷贝；而新式放映机一次将六本接起来，一映到底，要有所替换需要很多处理时间。），另外一提的是：当时篮月与篮洞两个场景也成为阅听大众竞相追逐的地方。
　　
　　二零零一年一月，加州人威尔斯与桑格以Linux当中GNU免费软件计画的模式创立了韦奇百科全书的编纂计划，让网络上人人参与各式各样领域的百科撰写，让兴趣各有专攻的人发表各自的意见，也开放各样的评论，以取得有别于传统百科全书的内容与模式。（注一）
　　
　　创作的完成之后，常常有意想不到的响应与插曲，我们看到李昂在连载「北港香炉」的时候，报刊上的笔战，与随之而来的作品畅销。但是巴特在《批评与真实》文末写着：「接触文本，不是靠视觉而是靠书写，在批评与阅读之间挖了一条鸿沟。」「由阅读到批评示欲望的转移，欲求的不是作品，而是它自身的语言，但这也算是把作品转移到书写的欲求上。」（1997:75）
　　
　　再看到村上春树的系列作品所引发全球性的风潮，以台湾为例，除了原作的小说或是集短篇本身，还出现了许多主题性「衍生性」商品或是其它藉「村上」之名的作品：【遇见100%的村上春树】时报、【探访村上春树的世界】红色文化、【村上春树的黄色辞典】生智、【爵士群像】时报、【东京：漂流物语．村上春树相簿】新新闻、【村上春树的音乐图鉴】知书房、【与村上春树共舞】亚细亚、【村上食谱书迷轻松料理】（即将出版）。在网络上除了兼有读者介绍的一些个人网站，出版社还将触角延伸到服务读者，提供如流行文化俱乐部形式的经营：「村上春树的网络森林」，出版社最近并开始发送「村上春树电子报」（2001/10/29 联合报）。我不禁思考：这些现象的发展由上两个例子而言，有再介入作者作品的本身，或是下一本着作吗？或是作为一种流行文化征象的一种少数案例，我们看到的是一个「时狂」的一个其中一个切片？
　　
　　由网络兴起所改写的创作与阅听关系，归在后现代书写的研究中，应该就是读者大量的参与，将创作的传统结构性像《第一号创作》那样的变形，将作者退居一个更加隐身的位置，而让作品的呈现任意起无限上纲的面目，作者只是制作了这副牌，内容由读者自行游戏出与时俱新的牌局。或者说在一个GNU精神那样的发缘之下，像《韦奇百科全书》那样人人是作者，作者无所不在，挑战了传统百科制作上的「专业」与价格的昂贵，积极的以「平民化」平反读者的需求。
　　
　　注一：资料来源
　　
　　http://www.wikipedia.com/wiki/HomePage
　　
　　http://www.nupedia.com/write.shtml
　　
　　【2001/10/13 经济日报】编纂韦奇百科全书大家ｅ起来/udnpaper
　　
　　
　　
　　? 出版所研一林薇瑄
　　
　　「写作正是自由与记忆之间的妥协物，它就是这种有记忆的自由，即使是在选择之中才是自由的，而在其延续过程中已经不再是自由的了。今天我当然可以为自己选择某一种写作，并由此肯定我的自由，希冀获得一种新颖性或一种传统。我已不再能够只在某种延续性中发展写作而不致逐渐变成他人语言和我自己语言的囚徒。」──引自《写作的零度》
　　
　　平时有书写习惯的我常觉得书写是一种沉淀也是一种救赎，在沉淀的过程中一一记起、想起，而救赎则是书写过后一种缓缓降临的自由，我曾与我的文友（共同有书写习惯的好友）分享书写的奇妙经验，那就是每一位写作者刚写完自己的作品时，都会一看再看，过了一段时日后，再回头去看先前写过的文章，都惊觉好象不是出自于自己的笔所写下，我想这或许就是罗兰?巴特所言「由此肯定我的自由，希冀获得一种新颖性或一种传统。我已不再能够只在某种延续性中发展写作而不致逐渐变成他人语言和我自己语言的囚徒。」而我也十分赞同一切得写作都呈现出被言说的语言所没有的封闭性，因为写作并不是沟通的桥梁，当我在书写时脑海中川流过的语言完全是一片迷蒙、混沌。
　　
　　诚如巴特所说「写作永远根植于语言之外的地方，它像一粒种子而不像一条直线，它表现出一种本质和一种隐密力量的威胁，他是反沟通的，是一种胁迫。」而我这几天脑中一直萦绕着停笔的念头，总觉得自己快写不下去了。感觉在流失中，我发现自己慢慢失去那种高情绪浓度的笔触，很多以前写过的文章风格，再也写不出来了。我在想是因为自由所以跳脱出那个情绪漩涡，这或许是一件好事，但我却懊恼着，很多以前写过的文章风格，再也写不出来了。太平静了，即使有很深的悲伤，却怎么也无法用文字表达出来。突然间不明白，将情绪转为文章贴上网络的理由究竟在哪里？是寻求一种共鸣，还是满足一种发表文字的欲望呢？说不上来是如何的感觉，也许算是一种混乱的情况吧！
　　
　　
　　
　　? 出版所研一钟惠萍
　　
　　罗兰巴特主张：作者已死！
　　
　　有人从中衍义出：读者之生！
　　
　　然而，读者与作者间的关系，及诠释权的从属问题，真的可以用如此二元对立

David Apatoff's ILLUSTRATION ART

2008-06-15T01:54:00.000-07:00

"Celebrating great art in humble places: the glorious talents of the artists who illustrated stories, advertisements and comics in the 20th century." - David Apatoff

再论绘画中的”文学性”

2008-06-15T01:47:00.000-07:00

adaptation from:

http://culture.chinatxh.com/artx/huihua/9740.html

艺术就是用一定的手段，表现形象、传达感情。文学和绘画，一门作为语言的艺术，一门作为视觉的艺术，都是来源于一定的社会的现实生活，在反映和表现现实生活的形式上，既有共通之处，又存在着差异。从状物和抒情的角度，它们都是通过对形象的塑造而形成彼此共同之处，绘画从其作为一种独立艺术形式产生之初就与 “文学”发生了千丝万缕的联系。绘画与文学的联系，或者说绘画中的“文学性”具体体现在两个方面：1、对文学性叙事题材的青睐。无论东西方，早期绘画多取材于文学作品。从古希腊神话故事到基督教圣经故事，从《荷马史诗》到但丁、歌德等人的文学作品，画家们从中找到了无尽的素材，即便是表现现实生活社会事件的作品，也有着很强的情节性。中国早期绘画也多取材于佛教故事、道教传说，渗透了儒家精神的历史人物故事和一些文人墨客的文学作品。这种取材方式无论在中西方的绘画史上都产生了“诗中有画、画中有诗”的论言，造成了绘画和文学之间不可分割的联系。2、以写实手法为主的绘画形式。传统的写实主义从最初的“追随自然”到盛期的精确表现自然，都类似于文学中的“叙事状物”。如果着眼于绘画艺术有别于文学的“特殊性”，强调绘画作为一门独立艺术形式的应具有独特的个性，用“文学性”来形容这种再现的表现形式，不能说没有道理。

这样，“文学性”叙事题材和以再现、摹拟为特征的写实主义表现形式便构成了绘画中“文学性”的主要内容。纵观美术史，文学性叙事题材和写实主义表现手法这两个因素有着天然的联系，互为依存。写实主义表现手法以文学性题材作为基础，以具体丰富的故事情节作为纽带，借助文学精神塑造形象，其本身也借助叙事题材而得到极大的发展，在绘画史上显示出不可替代的作用和地位。而叙事的意图由于真实的再现方法则显得明白直观，极具说服力。在整个西方艺术史中我们可以看到在叙事的意图和写实的图画之间持续存在着这种相互的作用。可以说前期绘画史的发展过程就是绘画中“文学性”的发展过程。而绘画一旦脱离文学性的影响，便发生了质的转变，走向将绘画作为一门直观的视觉艺术而独立存在。

事实上，在东西方早期美术中除了文学性叙事题材作品之外，还有大量的以肖像、风景、静物、山水、花鸟等为题材的作品。就其题材而论，与文学性并没有多少直接的联系。历史上大多的肖像、风景、静物画只是达到肖似留影的程度，并不具有“文学性”的叙事性质，但在美术史上，也产生了一些杰出的肖像、风景、静物作品，它们所具有的意蕴远远超出了题材自身的意义。《蒙娜丽莎》已不再是一幅肖似留影式的画像，单从“人物”肖像来看，达·芬奇是个现实主义者，但当画家把所有可见之物都置于视界之内时，也展现出了无穷无尽的丰富性。画家通过此画更多的是表达一种人文主义的新意向。画家感到自己已经与一种对一切生命的伟大之爱融为一体，画家赞颂自然，倾慕人自身之美，无限的诗意般的联想令人回味无穷。风景画家柯罗的作品恬静、明丽、优雅，他很少去表现自然宏伟的一面，而是着意剖析自然景色寓有诗意的气质，画面那充满诗意的朦胧意境，给人以无限的暇想。如果说早期基督教美术作品如丢勒的版画《忧郁》里的静物有其明确的（指定）象征意义的话，那么夏尔丹的静物画则显得质朴无华。画面被赋予了一种亲切的生命感，表现出对民市生活的浓厚兴趣，讴歌了平民生活勤俭朴素的美德，具有一种高雅情操。

文学和绘画，作为两种独立的艺术形式，它们有一个共同的领域：“诗”的领域，也就是抒情的领域。抒情本来就是绘画和文学都具有的特质。这些意味深长的肖像、静物、风景作品，颇具文学意味。虽然不象叙事性绘画那样从文学作品中借来要描绘的内容，但它直接描绘自然并超越自然，通过对画面的经营使之产生诗意，产生“文学性”意蕴，其意蕴来源于绘画写实主义的表现手法。所以，这类题材作品与文学没有必然的联系，其所具有的文学性是相较现代艺术而言的。

随着现代艺术的发生，文艺复兴以来确立的关于文艺作品的基本风格以及用艺术的想象来真实地反映自然的信念，受到否定和质疑。“文学性”作为传统绘画的主流和精髓，遭到现代绘画极力排斥。库尔贝在反对学院派绘画的僵化了的表现程式和弄虚作假的陈腐内容时，提出“绘画只应该去画眼睛直接看到的东西”，从而把历史画之类绘画体裁事实上也给否定了。画家们开始注重自我感觉的表现，探索绘画自身语言的要义，追求绘画的“自律性”，极力摆脱绘画中“再现”因素。传统意义上的写实主义绘画系列猛烈的冲击，几近正寝。塞尚主张绘画摆脱文学性和情节性，充分发挥绘画语言表现力，从而推动了欧洲的纯绘画观念的流行和形式主义绘画的发展。

一

艺术是人类精神活动的产物，是人们审美观念的一种体现。远古时期的原始人类，当时文学还没有出现，人类生活的各个方面就通过岩画的方式被记录下来，当时的岩画按其社会功能可分为：1、传授知识的记事图画。2、表达宗教感情的神灵崇拜图像。3、寄托生活理想的生殖崇拜图画。4、宣泄娱乐精神的舞蹈图画。① 在尚未出现文学的情况下，造型艺术特别是绘画，以其生动的形象性，成为人们交往的有效手段。它记录了原始人类的生活，生产方式，寄托了他们对生殖的崇拜，对大自然风雨雷电的不解，对疾病、死亡的困惑。在没有文字的时期，它已不可避免地成为了文字的代用品，用绘画的手段，用“形象”完成“叙事”的功能。此时的绘画本身就具备有绘画和文学的双重性。西方早期绘画的盛期可从公元前5世纪古代希腊美术开始。在那个时期绘画的题材无疑被古代神话故事所占据。《荷马史诗》究竟是后人杜撰还是一部可资借鉴的史著，尚无定论，但诗中的英雄们却一次又一次成为古希腊绘画、雕塑中的主题。“希腊神话不仅是希腊艺术的武库，而且是它的土壤”。②古代希腊的诗歌、戏剧、美术无一不取材于希腊神话。克里特岛壁画《戴百合花的国王》，画面上人物形象有等身大小，国王（祭司）头戴饰有百合花的王冠，脖子上挂着百合花穿起来的项链，束着腰带，着着短裙，走在盛开的百合花花丛中。这幅壁画与其它同时期壁画一样，有着浓厚的宗教气氛，但同时又因其形象的生动和写实充满了世俗气息，具有特殊的艺术风格。

到了古罗马时期，古罗马的美学思想从朴素的古希腊哲学中摆脱出来，向着新的深度和广度发展，实现了从和谐美向崇高美的转变，古希腊时代艺术被竞相仿效并得到发展。与富有诗意的古希腊人相比较，罗马人的艺术观显得更写实，更现实，所以罗马人的文艺一般以写实和叙事性为主要特点。古罗马神话中主要神话人物都是承袭了古希腊神话的形象和传说。如朱庇特即宙斯，弥湿耳瓦即雅典娜，维纳斯即阿芙罗狄特等。庞贝壁画《伊菲革涅亚的献祭》题材就来自希腊神话。画面表现的是伊菲革涅亚即将以自己的女儿换得女神阿目忒弥斯宽恕的场面。这是这一神话故事中情节最富有戏剧性的一个情节，壁画对人物内心的刻划，尤其是对阿伽门农和祭司的心理描写，是最精彩的地方。

古希腊罗马的艺术由于中世纪的长期破坏，到了14~16世纪已相当残缺。文艺复兴时期，新兴资产阶级力图复兴古典文化，并通过学习古典的途径创造了新文化，从古典艺术中领悟到现实主义的表现方法，强调人性崇高与身心的全面完美，创作了真实完美的人物形象和生动丰富的现实情景。在造型艺术方面，以写实传真为首务，开创了基于科学理论和实际考察的表现技法，如人体解剖和透视法等，从而使它得以达到古典艺术之后一个新的高峰，在风格和技法上它和东方艺术以及一切近代之前的艺术有本质区别。然而，文艺复兴时期艺术家们的创作都仍然是以宗教神话体裁为永恒的主题，产生了诸如《最后的晚餐》、《创世纪》、《圣母的婚礼》等一大批杰出的作品，以宗教文学作品为绘画体裁，在欧洲的绘画史中占据了主要的地位。

正是由于取材于宗教神话故事的“文学性”叙事题材的要求，写实手法成了西方前期绘画中主要的绘画形式。写实主义表现手法也传随着西方绘画的进程逐步走向成熟，并于十八、十九世纪在欧洲达到高峰。

公元前23世纪左右，史前人类经过了一万多年的雕琢摸索，终于刻划出诸如《布拉桑普伊的妇人》的雕刻作品，从而创作出人类的第一批艺术杰作。此后经历了一个漫长的时期，从公元前8世纪到前4世纪，当男性裸体雕刻从传统呆板的形象发展到古希腊雕刻家普拉克西特斯所创作的富有活力的人物时，对人体的认真分析加上非凡的技艺，使艺术家们实现了写实主义的理想。西方画论的历史，发端于公元前5世纪至前4世纪古希腊艺术的繁荣时期，绘画中的“文学性”在西方则可追溯到这一阶段。“模仿”论是当时流行的美学思想，诗歌、绘画、雕塑、音乐被称之为“模仿的艺术”。古希腊哲学家赫拉克利特说：“绘画混合白色和黑色、黄色和红色的颜料，描绘出酷似原物的形象。”至此，第一次提出“艺术模仿自然”的说法，他所使用的“形象”一词，是专指绘画的模仿方式而言的，它具有形似的特征。随后，苏格拉底第一次把“塑造”一词用于雕刻，提出了“传神”论；柏拉图要求绘画“模仿事物的本质”，提出了“形式美”的概念；亚里士多德则主张绘画不应按照事物本来的样子去模仿，而要按照事物应有的样子去模仿。众多的古希腊哲学家和美术家对“模仿论”提出了不同层次的见解，由此而奠定了“模仿论”的坚实架构，对欧洲美术理论以及绘画、雕塑艺术产生了深远的影响。

受到模仿论的影响，人们开始注意到了物象上的明暗光影的存在。1831年，庞贝古城发掘出的著名的镶嵌画《伊苏斯之战》相传是根据公元前四世纪希腊画家菲罗克西诺斯的同名壁画复制而成的。故事是一幅历史画，在这一历史上有名的战争中，亚历山大帝把大流士三世打败，画面上描绘的是希腊军队在亚历山大指挥下击败大流士三世和他的军队的场面。画面中亚历山大骑着他心爱的骏马，护胸上戴着他崇拜的太阳神徽章，他刚刚打败大流士军队，正要乘胜追击。大流士则立于战车之上，一名将官为了掩护他撤退把马横过来阻挡追兵。在千军万马混战之中，这三个人的形象最为突出。突出两军统帅形象，把众多人物重叠式交错安排，这是作者为了表现景深而采用的方法。马匹身上出现了阴影，光的反射，色彩深浅的变化，尤其是托着长矛和枯树的灰白背景大大加强了场面的纵深感。画面充满了戏剧性冲突和强烈的战争气氛。此画中，画家用明暗对比和远大近小的方法来加强画面的空间感和立体感，人和马的轮廓、明暗层次都十分明显。由此看来，这时期绘画上用明暗造型取代了线条造型，以线条为主的装饰风格也让位于以色调为主的绘画风格了。西方古典绘画的独特面貌和表现方法至此已基本具备。古希腊写实技术的萌起，为绘画开始发挥它独特的作用提供了可能性。“我们看见那些图像所以感到喜悦，就因为我们一面在看，一面在求知，能对每一个事物有所认识，比方说，‘这就是那事物’”。③14世纪以前的一千年封建社会中，占统治地位的基督教曾一度排斥艺术的存在。但他们为了宣传教义，又不得不利用艺术这种有力的手段，教皇格利高利一世曾辩护说：“崇拜图像是一回事，从图像这种语言中了解应该崇拜什么，又是一回事。读书人可以根据文字理解教义，不识字的人只能根据图像了解教义”。④

写实绘画由线描发展到涂绘，由平面发展到纵深，由封闭形式发展到开放形式成为日臻完善的绘画技艺，正是随着人们对光影的认识，以及维泰洛透视学理论的出现，到了文艺复兴时期，达到了一个高峰。文艺复兴早期，基督教美术还带有明显的中世纪艺术痕迹。意大利画家乔托，准确地抓住事件的本质把细节置于自然的环境中呈现在我们面前，他注重图画的再现，使得以前没有人能在绘画中描绘的东西呈现在人们眼前，他比任何人都更多地拓展了绘画的表现范围。也就是从乔托开始，后世的作品中才有了现象世界的人物真实性格主体造型和空间层次。但乔托在他画的形体上只施以淡淡的阴影。他把它们视为妨害图画的偶然的东西，对图画的意义毫无补益。曾经有一个时期，人们认为在平面上复现真实的空间是不可能的。整个中世纪是这样思考的，它满足于一个仅仅涉及诸物体及他们的相互空间关系的再现体系，而不奢望与大自然一争高下。⑤乔托的作品，虽然打开了人文主义的通道，但尚不能成功摆脱中世纪的痕迹。最富创新精神的绘画是从马萨乔开始的，从人物结实的身体看来，他继承了乔托的艺术风格，而且对空间表现出前所未有的关注。他率先突破限制法模仿事物的本来面目。马萨乔画中的光和影是他试图以自我效果的全部力量描绘本质的实在之方式的根本要素。图画的整个效果变得坚实有力。瓦萨里曾评价说，在马萨乔的画中，人物形象第一次稳固地站立着。如果说马萨乔的绘画是以“追随自然”为目标的话，那么，达·芬奇的绘画则是以精确地表现自然为手段。他发现了事物外表的绘画性魅力，他向一个物理学家和一个解剖学家那样去思考，他认为最微弱的光影明暗并不比最基本的任务——即在平面上表现三度空间物体的坚实外观——更有趣味。达·芬奇说，塑造是绘画的灵魂。只要站在《蒙娜丽莎》一画面前，人们就会领悟到这句话的含义，外表优雅的波形起伏变成了一种个人的体验，人们几乎就象用一只意念之手轻轻托过它们。⑥

十五世纪，西方美术界发生了一件重大的技法革新。画家们开始在帆布上作画，这种绘画传统是提香所奠定的，提香坚实的素描和鲜艳而协调的色调同时表现在画面上，在提香的画中，颜料不仅仅用来表现物体的固有色，也是用来塑造形体和表现空间关系的手段，写实主义表现手法得到了进一步发展。接下来，从撞开现实主义大门的卡拉瓦乔到法国的罗可可美术，从浪漫主义美术的先驱戈雅到英国的民族绘画奠基人荷加斯。一代又一代的大师不断发展完善着写实主义的表现手法。卡拉瓦乔注重画面中戏剧性光线的运用，伦勃朗更是运用不可思议的光线，使画面的主题性内涵大大扩展，在写实主义绘画中迈出了极为辉煌的一步。至此，历经几个世纪的演变，写实主义表现方法和对情节性叙事题材的经营，使绘画中的“文学性”逐步发达起来，并走向成熟。

二

同西方绘画的发展历程一样，中国绘画也经历了一个“文学性”的发展过程。中国远古人类的生活，可以从传统中的三皇五帝开始。苍颉造文字，史皇作图画，这时也曾画过蚩尤的像,并且把“神荼”、“郁垒”画在桃木板上以御百鬼。这个过程中出现的一些与艺术有关的活动，包括图画和装饰，都不是纯粹的艺术活动，都是以社会进步、以服务于生活为目的文明创造的一部分。原始绘画、舞蹈既是原始人狩猎、耕牧活动的再现也是巫术祈祷的象征。屈原在赋《天问》之前，就曾见到过楚先王庙及公卿祠类壁画中“天地山川神灵，琦玮谲佹及古圣贤怪物行事”的充满幻想的神话图画。长沙出土的《帛画》作为已知的战国时代的第一幅绘画，画面表现的是一个善良美丽的女性，在象征善与和平的凤鸟同象征恶与灾害的独脚夔进行的斗争中，祈祷凤鸟获得胜利。画面上天上、人间、地下交织在一起，组成了一幅“引魂升天”的奇丽画面。“叙事状物，寄托情感”无疑是早期美术作品的主要功能，绘画本身就有着“文学性”的一面。

在中国，绘画与文学最紧密结合的另一个重要部分是中国的象形文字。从对早期甲骨文的研究来看，其中有相当一部分是图画文字，这类文字有人和动物之形的，有单体的，也有表示群体活动的。如金文中军旅的“旅”字，就是表现几个人侧身立于带斿的旗下。这些文字表现出了绘画意识的发展，不仅能抓住对象形体最高特征的动作和角度，而且企图表现人与人、人与动物，之间的各种活动。这种书、画同体而未分的现象，是后世“书画同源”的起源。

以宗教教义、宗教故事为基本题材的绘画在中国经历了相当长的时期。敦煌壁画中的《萨那太子舍身饲虎》、《鹿王本生》、《尸毗王本生》等等，都是根据宗教教义绘制出来的佛教故事。在中国，东晋的顾恺之开始，才出现了直接反映人的主题的绘画作品，而且绘画作品如《洛神赋图》就直接取材于文字作品。但《洛神赋图》仍然以飘忽不定的洛神形象把人的感情寄托在可望而不可及的神的身上。直到唐宋以后，人们理性主义思想觉醒，才逐渐摆脱了宗教狂热情绪，宗教艺术逐渐走向世俗化，人的艺术开始居于主导地位。张彦远在《历代名画记》中说：“夫画者，成教化、助人伦”。这时儒家思想在中国社会占主导地位，反映到绘画上，就是要求绘画具有“指鉴贤愚发明治乱”的宣传政治和伦理思想的教育作用。伦理型的中国绘画和文字之间更是密不可分。

因此，中国前期绘画除了表现宗教教义的故事外，其余多取材于渗透着儒家思想的文学作品中。顾恺之的名作《女史箴图》取材于西晋张华的文学作品《女史箴》，撰写这篇文章的目的据说是用以讽刺当时放荡而堕落的皇后贾氏，其内容是教育封建宫廷妇女们如何为人，如何自保的一些人生经验和道德箴条。顾恺之的画可以算作是这篇文章的几段插图，绘画的“文学性”不言而喻。唐代画家阎立本的作品《文成公主降蕃图》则是用绘画作品来直接“叙事”的一幅画作。画面描绘了唐太宗的公主嫁给藏王这一在汉藏民族的历史关系上有重大意义的政治性题材。画家同类作品还有描写贞观十五年唐太宗李世民会见吐蕃使臣禄东赞场面的《步辇图》。到了宋代，绘画除了承袭前代“存平鉴戒”的作用外，折射出当时社会现实问题的世俗的美术得到独立的发展。北宋画家张择端的《清明上河图》是北宋末人物风俗画的代表作品。画作描写清明佳节，汴京城汴河上拥满了游人的热闹风光。画家以不懈的努力和周密的观察，对北宋汴梁城东门大街和东门汴河上的繁华作了精密祥尽的描写，画家运用富有概括力的手法写情节，以生动的形象表现了生活。

“文学性”在绘画中的体现其一是文学性叙事题材，其二便是写实主义的表现手法。谢赫《古画品录》首先提出绘画的目的是：“明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”这就指出了：通过真实的描写达到教育的效果。明确了绘画的叙事主题之后，谢赫又提出了六法论：一、气韵生动；二、骨法用笔；三、应物象形；四、随类赋彩；五、经营位置；六、传移模写。气韵生动、骨法用笔指的是作为表现手段的“笔墨”的效果，而应物象形、随类赋彩、经营位置则是对绘画艺术造型基础形、色、构图的要求，传移模写则指的是学习绘画的方法：临摹。这就表明，中国绘画的前期比较注重绘画中的再现因素即写实主义手法。顾恺之提出“以形写神”，说出了形和神的关系，也把形的问题放到了重要位置。这二者的理论，奠定了写实主义表现手法在中国前期绘画中的主导地位。对后世绘画产生了深远的影响。据传北齐画家杨子华所画之马，夜间作各种声音如索水草，他画在绢上的龙，开卷就有云气萦集。人物画更有所谓“吴带当风，曹衣出水”则更充实了古代写实主义的表现手法。五代画家黄筌花鸟画颇有成就，他曾在殿堂描绘了野雉而使呈贡来的鹰鹘误认为生，足以说明其所绘禽鸟形象的真实感。研究敦煌莫高窟的壁画，我们也可以发现，在五代时，域外美术的传来，进一步推动了中国写实性绘画的发展。首先是人体解剖的知识因而充实起来。早期佛教画中的人物形象表现极其复杂多样，多是以裸体为对象进行了观察，描写而获得的，它帮助了古代画家进一步掌握了人物在动作和运动中衣褶的变化。其次域外画中表现立体的晕染画法，也有助于古代画家对于体积的认识，提高画家了线描、着色的能力。⑦

三

19世纪的西方绘画，写实主义表现手法进入它的灿烂时期，名家荟萃，此起彼伏，使写实主义手法日臻成熟，达到了颠峰状态。这个时期描绘人物故事的叙事倾向仍是占据绘画的主流，古典主义代表人物大卫创作的《荷拉斯三兄第之誓》就是取材于古罗马历史，借用古代英雄题材及其相应的风格样式，发挥其革命的鼓动作用。⑾浪漫主义者德拉克洛瓦画《但丁与维吉尔》取材于但丁的《神曲》，画家的一系列重要作品多取自历史故事和文学著作，以鲜明的写实主义手法体现了画家强劲、气魄伟大的性格，奔放的情感，热爱自由的理想。⑿十九世纪中叶，便携的管装颜料的发明，使得一些画家可以在室外创作，他们热衷于阳光下瞬息万变的光色和对大自然的直接感受，关注画面的主观效果，不再强调绘画的文学性和思想性，使得西方绘画出现了新的面貌，为现代主义绘画的诞生奠定了基础。现实主义者库尔贝的出现，则标志着绘画取材于文学题材传统的结束。

库尔贝坚持表现当代生活，并往往以社会低层人物为作品主人公并满怀同情地描绘他们的处境，他在反对学院派绘画僵化了的表现程式和弄虚作假的陈腐内容时，提出绘画应该在画眼睛直接看到的东西，从而把历史画之类绘画体裁事实上也给否定了。西方绘画基于库尔贝的贡献，摆脱了对“文学性”叙事题材的依赖，向现代绘画迈出了关键的一步，“文学性”之于绘画的关系也即将崩溃。

19世纪后半期，欧洲的写实主义对于写实因素各方面的研究都有了极大的发展，对客观事物真实摹拟程度甚至到了惊人的地步。如门采尔津津有味地描摹一切自己所及的东西以惊人的耐性在一米见方的画幅上画出数百人姿态各异的宴饮场面，在小拇指大的头像上刻划出德皇的容貌等等，实则实矣，却只能使人叹服他的技术。⒀一种事物发展到它的顶峰，必然会出现僵化和与之对立的一面，种种现象表明，写实主义已经达到了它的尽头，新的表现形式替代他已是历史发展的必然，印象主义的出现便是彻底地打破了写实主义一统天下的局面，这对于绘画自身摆脱文学性的束缚有着极其重要的意义。印象主义画家运用不同笔法的意匠经营，突出以 “写”代“描”，竭力捕捉整体气氛，表现自然意境。印象派已经超越了对客观物象的被动摹拟，着重写意，然而印象派画家所迷恋的仍然是光和色。塞尚出现才使得写实主义绘画彻底瓦解。美术史上以塞尚为一个分水领，有“塞尚以前”和“塞尚以后”的说法，塞尚之前的绘画包括印象主义在内，从根本上说是模仿自然，再现自然的艺术，而塞尚的出现，则向原有的美学价值提出挑战。他认为美术是艺术的真实，提出“色彩造型”、“艺术变形”、“几何构形”，突破了传统的写实风格，塞尚在他的作品中，所寻找的真实即绘画的真实，由于他感到他的源泉必须是自然、人和他生活在其中的那个世界，而不是昔日的故事和神话，所以他希望把这些源泉里出来的东西转换成绘画的新真实。塞尚是第一个从真正意义上用主体意念改变艺术对象的画家，绘画中的文学性也随之完成了自己的发展历程。

中国的绘画也没有沿着写实的画路走下去。从宋开始，文人画成了中国绘画的主流。将诗和绘画联系起来，这个过程开始得很早。真正使绘画全面走入诗的天地中，将绘画充分的文学化，还是在宋代。诗画一体已经成了这个时代骚人墨客的普遍认识，这是中国绘画史上的一件大事，写实之风使宋画的空间视觉表现上更近于精微，而诗意之风，又赋于了中国画微妙玲珑的内蕴，赋于它更具有中国作风中国气派的韵味。这两点结合使得宋画在中国绘画史上更具有典范意味，成了中国绘画发展的高峰。

中国绘画其实自唐末以后人物画的逐渐谈化，情节性的文学性绘画也逐渐被描绘自然景物的题材替代，“文学性”题材在绘画中逐渐消退下去。宋代山水画和花鸟跃居于人物画之上，并随着朝野的需要而蓬勃发展。中国绘画较早地从情节性的束缚中摆脱出来自此走上了写“心中之丘壑”的意象境地。文人画的基本思想来自相互渗透的佛教禅宗哲理与儒家正统哲学。它的主要特点是强调自我表现，自我欣赏，强调画家的内在修养。苏东坡语“作画论形似，见与儿童邻”极大地影响了文人画的发展。文人画“抒情寄兴，状物言态，不完全拘泥于形似格法，多数水墨写意，爱画梅竹，以表现高洁品格。⑨中国绘画由此踏入新的历程。文人学士的绘画，表现对象一般是崇高的，技法用笔熟练，追求主观意趣，崇尚笔墨、形式的趣味，苏东坡评论王维的作品：“味摩洁诗，诗中有画，观摩洁之画，画中有诗。”此时的画中诗已不是客观现实的真实再现或是对诗的演绎，如果说其中有诗意，那是绘画自身流露出来的，它有点象诗，但到底是绘画。文人画的兴盛，因写意逐步发展，形成了中国绘画的主要特征。由写实转向写意是中国绘画史上的一次巨大转变，写意成了中国传统绘画的精髓。作为表现手段的笔墨诸因素被极大发展。绘画艺术魅力的一个不可忽视的方面被强调起来。将书法入于绘画的笔墨，更提供了另一种微妙的境界，使得个性进入意境之中，从王维到东坡，从黄公望、王蒙到沈周、徐渭等等，他们大都是些愤世嫉俗的雅士。借写意笔墨去渲泻心中之牢骚。不求形式的自由挥写，表现在图画中是一种高傲的不见人间烟火的脱俗气质。他们玩赏陶冶性情，甚至做隐士或称居士，或者为了不服异族而出家为僧，他们在图像中追求意境，在笔墨中追求情趣，在创作上重视构思，讲求意在笔先和形象思维，主客观统一，造型不求表面的肖似，讲求“妙在似与不似之间”和“不似之似”，其形象塑造以能传达出物象的神态情韵和画家的主观情感为要旨，这里笔墨既是状物传情的技巧，又是对象的载体，同时本身又是有意味的形式，具有独立的审美价值。由于种种原因，中国绘画并没有象西方那样由写意的印象派过渡到现代派，中国绘画在千百年发展中步法缓慢，从容雅致，总是极好地走在“似与不似”之间，借物抒情。石涛的“一画之法”，凭感受作画，只要能表达出自己的真情实感，用尽万点恶墨，亦成艺术极品；“八大”“八怪”以奔放简率的笔墨，古怪夸张的造型语言直视抽象。即便如此，也没有完全抛弃物象，而是在抽象的边缘止步了，或许中国的笔墨还没有找到独立的形式结构，因而还得要借助一定的物象借题发挥。中国绘画正是由于自身独特形成了与西方绘画完全不同的艺术语言，中国绘画未来如何发展，只能由绘画实践和理论光芒去创造了。

四

西方的绘画自古希腊奠定了其伟大的艺术传统以来，人物画尤其是描绘人物故事的叙事性倾向的绘画一直占据着绘画史的主流，它历经文艺复兴、巴洛克时代直至 19世纪古典主义、浪漫主义、写实主义等，把人物画的发展推向了一个高度发展的境地。这些以描绘人物故事为主的情节性绘画，取材不外乎古典神话、圣经故事、但丁、歌德等人的文学作品，因此造成了绘画与文学之间一种割不断的联系，这种取材方式直至库尔贝的出现才结束。这样，西方人物故事绘画在获得充分发展之后，以绘画演绎文学的传统题材退出绘画的主流成为历史。和西方传统绘画发展不同的是，中国人物故事画没有得到充分发展，没有占据绘画的主流，在宋以后文人画开始发展，以山水、花鸟为主成了中国绘画的大宗。

尽管绘画不能象小说或戏剧那样，以时间到空间完整准确地表达一个故事情节，但它还是可以有限度地表现一定的情节故事。古代的大师给我们留下许多辉煌的画作就充分证明绘画可以以自己的方式产生不朽的创造。一定的“文学性”在大师手里并不是绘画的障碍，反而相得益彰，大师手下的杰作早已超越“文学性”题材本身的意义，通过视觉语言的创造，这些绘画已具有全新的生命力，演绎出了更多耐人寻味的意义，单纯使用“文学性”已不能概括这些巨著所具有的丰富内涵。

西方写实体系的传统持续了五百年，发展得高度成熟。古希腊的“模仿论”、文艺复兴透视明暗，解剖等体系的建立，卡拉瓦乔的明暗造型……等，每一个时期都有大师在写实体系中增添新的内容，历经几百年终于积淀成了丰富灿烂的传统，从印象派开始，由于注重写意，画家笔下的艺术形象开始从所描摹的物象本身相对脱离出来而产生了“意象”。写实主义的传统在塞尚的手上被打破。随着现代艺术在西方的崛起，一反以往极度推崇而变成极度贬低写实主义，否定绘画中“文学性” 而追求抛弃物象的绘画语言自身的独立。但现代主义的出现也并非偶然，文杜里在《走向现代艺术的四步》中说出现代艺术是从历史的母胎中孕育的自然产物，它的最早源头可追溯到16世纪意大利的乔尔乔内，经17世纪的卡拉瓦乔到19世纪法国的马奈塞尚，都具有现代艺术的某些要素和种子。这些历史的种子基因经历了长期的历史积淀，最后产生了现代艺术。现代派的出现表明写实主义并不是唯一的表现方式，而是一种有效且有限的表现方式，绘画中的“文学性”是可以而且应该要超越的。但绘画中“文学性”作为一种历史的存在，曾产生了大量优秀的绘画，而且作为一种艺术形式发展到了极度成熟的境地。它是任何其它的艺术形式所不可替代的，这些都足以说明其自身巨大的价值和魅力。

如果说前期的绘画史是“文学性”的发展，是绘画和文学在某种意义上的结合的话，那么库尔贝和塞尚的出现则可说是“文学性”在绘画中的结束，是文学与绘画的分离。这场变革有其历史的必然性，这里既有艺术的原因，也有社会的原因。欧洲写实主义传统历经五百多年，在19世纪后半叶出现僵化，“大凡一种本来有生命力的艺术，由于技艺过于成熟而又没有新的时代精神引领它往前发展，就会流于相同，外盛内虚，于是它的生命力也要衰竭了。这种现象在艺术史上不止一次地出现过，例如意大利文艺复兴之后，后辈只在大师的样式里陈袭，精神空泛，出现了所谓的风格主义。我国在宋代院体画发展至极大的时候，苏东坡提出“论画以形似，见与八童邻”的见解而导致文人画的发展。社会方面随着科学技术的发展，尤其照相术的发明，使绘画的某些功用被照相机所替代。在照相术发明之前，再现形象实际上是绘画所承担的重要功能，委拉斯凯兹、伦勃朗、哈尔斯等可以说就是当时杰出的人工摄影师。现在，绘画的这一主要功能极大地被摄影师所替代，它的未来存在和发展，便是摆在画家面前的一个重大问题。摆脱绘画中的必要的“文学性”抛开它不必承担的叙事功能，追求绘画作为一门视觉艺术的独立品格，便是画家的必然选择了。

“自印象派以来，艺术家的思想不断环绕着艺术手段的自由，特殊规律性及纯结性等问题，它们要其作品从叙述性，思想性、寓意性的一切预先安排好的意义内容中解脱出来。最后，也从对立的自然界的描述中解脱出来，对于色彩的纯粹画意的使用，摆脱了物质的材料性，把画面从它和立体及透视表现的纠缠中分割出来……”⒂这种“摆脱”也就是绘画对其自身“文学性”的超越，也就意味着产生新的创造。它需要画中的形式因素诸如形、光、色、线等从依赋于自然物象的状态中脱离出来，从而产生自身的审美内涵。这就是现代绘画所称之的“自律性”，它们认为“绘画的关系和色彩本身就有独特价值，凡不属于它自身的东西也就不是绘画所应该具有的，所以想为绘画表现的对象去寻找一个原形，从艺术的形象和造型的相似性中去寻找它的是艺术之外的东西”。⒃

塞尚打破传统三度空间的幻觉摹拟取而代之以平面化，使绘画又回到它原有的三维状态，他追求实在的形体和永恒的视觉，认为光线对绘画本说本质是不存在的。他认为美术是艺术的真实，“画画–并不意味着去盲目的复制现实，它意味着寻求诸种关系的和谐。”毕加索画《牛》的一系列变化过程恰好能体现自然现象如何转向艺术形象。从最初自然状态的牛逐步变化最后只是一根线的牛形，此时的一根线已起出画牛本身的变化或者论画的是不是牛已变得不重要了，主要的是这一根线本身已具有独特的审美意义。有异曲同工之妙的是蒙德里安的《红色的树》。从自然状态的树经过几次变化而成了一幅抽象的树，差异之大，如果不是看到这一变化过程，谁又能想到绘画中的“自律性”就是隐藏在写实物象的形式结构之中呢？由此可看出绘画中“文学性”和“自律性”之间并不是一条不可逾越的鸿沟。“自律性”和“文学性”保持着千丝万缕的联系。

现代艺术不仅仅是单纯的美术各流派，它是一种复杂的社会现象，它还在西方社会意识形态中起着很大的作用。十九世纪中叶，工业革命、启蒙运动和现代改良革命给欧洲带来了根本上的变革，因而艺术家也在自己的艺术创作中感受到了这种变革。从理想主义、虚无主义到达达，从表现主义到抽象表现主义，艺术家以为审美活动是纯粹理念。没有空间被切割，也没有空间被建立，没有结构，也没有野兽派的破坏；没有纯粹的线条，笔直、细长，也没有痛苦扭曲的线条，变形、局促。纯粹主义艺术学试图否定自然，并寻求它的图样等同物–一种几何的真实性，但即使欧洲最抽象的画家的意象，象米罗和蒙德里安也是有他可感知的自然世界的基础。就米罗来说，他创造的幻想，尽可能地超越，总是脱离真实的形象而发展成为一种神话般的朦胧。但我们总是可以通过可见的形象和形状进入他的意象世界。同样，蒙德里安他的抽象的图案世界，是通过可见的风景，水平线上垂直的几何的等同物建立的，我们被引入这个本来纯粹世界，是通过数学的相似物的描绘，一个 90度的角即是一个可认识的自然形象。⒄

绘画中的“自律性”把探索造型的要素作为艺术的全部意义，现代艺术中的自由性与自由精神在拓宽艺术审美领域，给绘画带来新的活力的同时，也产生了蔑视任何传统–数百年以来得到人类公认的艺术经典的极端主义思潮。

随着社会的迅速发展，科学技术不断取得惊人的发现，西方艺术也进入所谓后现代主义时期。中国油画近二十年发展迅速，样式各异形色咄咄逼人的作品随着新人的出现大批涌来。如同工业的迅速发展不可避免地会带来工业污染一样，新时期艺术发展在取得瞩目成就的同时也出现了大量粗制滥造的作品，一直被奉若神明的真善美已无人问及。人们对样式或绘画多样性的追求已经成了评判展览与作品的主要依据了。许多作品从观念到观念，几乎没有令人欣赏的艺术上的种种美感与较高技艺的体现，更说不上情感的体现。在文学性绘画已成昨日的回忆之后，哲理性绘画常常如打哑谜、猜谜语使得观众绞尽脑汁，人们在迷惑不解的同时也与艺术逐渐疏远了。毫无疑问，艺术的审美领域的拓展并不意味着原有内容的淘汰。它会使艺术对人类丰富的情感，对真的、善的、美的表现失去职能。无论如何，绘画作为人对现实生活反映的一种方式，不论是具象、意象或抽象，都会或多或少，这样或那样地折射出生活的印迹，真切的审美感受使艺术家萌发创作的冲动，创作积极主动的艺术作品，当感情通过作品传达出真实感情时，由于它的可信度，才能打动人心。如果绘画中的“自律性”连这样的反映都加拒绝，必然会走向狭小的天地，失去其内在的创造力。当一些现代画家在罗浮宫对着古典绘画发出感慨，认为那全是一堆历史垃圾时，他们正是忽视了绘画的文学性价值，当他们对着那些基督教题材绘画时，他们没有从一个非绘画的观众的角度去看这些画。他们无法体会当一个虔诚的基督徒看到这些画时所感受到的心灵震憾。那种震撼发自心底，不可抗拒。更绝非那稍懂画技，急于自我张扬的人所能感受到的。那种功利使然的艺术观几乎让他们无法对任何事物动情动性，这就是绘画文学性逐渐迷失的悲剧结果。当然，对于从事艺术工作的人来说，艺术品还有别的意义，但从事艺术工作的人不能把艺术对于他个人的意义看作艺术品所拥有意义的全部。换言之，艺术不是建立在其他艺术作品和其他的艺术工作者的基础之上，绘画也不是画给那些也画画的人看的，艺术要回到不从事艺术工作的人们之中，返回到那些人的生活和阅读之中。“自律性”不应该说是艺术的形式具有一种独立其内容的性质，只是有别于“文学性”的叙事方式而具有更新的视觉创造力，那么“文学性”中的某些合理内核仍将为现代绘画所值得珍视和借鉴。

宛少军：中央美院博士研究生

Critical Analysis- Fine Art and Illustration

2008-06-15T01:37:00.000-07:00

Abstract

I am a traditionally trained illustrator. My greatest interest is in figurative art. In searching for my future direction, I found that illustration was dismissive and down graded, especially during the early twentieth century in America (I will further describe this in the later paragraph). Marshall Arisman, an internationally known illustrator and painter, also the chair of MFA degree program, “Illustration as Visual Essay” at the School of Visual Art, N.Y., in his article “Art and Illustration” offer a brief history of the relationship between illustration and figuration, by this hoping that he will reaffirm the value of illustrator, also describe the work of an contemporary artist.

Keywords: Art, Illustration, Figuration, Painter, Twentieth Century, America, Illustration as Visual Essay, SVA

Art and Illustration

Arisman started the article with a big question: Is illustration dead? This is one of the pessimistic conclusions voiced by a lot of illustrator today in America due to the use of illustration in editorial and advertising has decreased tremendously. The market for illustration and fine art rely highly on the economy and today’s economic uncertainty doesn’t bode well for illustration or fine art. And it results in illustrators hardly get works. After a long discussion, he said that today’s technology- digital cameras, computers, low-cost printing methods, the Internet- and a less defined art environment makes it possible for figurative artist to find many outlets for their works. And the turn of the century in 2001 saw the landscape of art cross-referencing imagery from everywhere. Mechanical reproduction has levelled the playing field for figurative artists. Which he conclude that figurative art and illustration is not dead, but in contradiction, the invention of new technology, especially the game, movie and entertainments industry have broaden the playing field for illustrators today.

I agreed with the saying that editorial illustration is not doing as good as it was during the Golden Age. What was not mention in the article is that this is happening because first, photography has replaced illustration in most editorials; second, painted illustration was once used to decorate and narrate books but now looks out-fashion; the invention of computer make the work of illustrator and designer became blurry [1]; third, this is the age of visual, we watch the monitor or TV screen more than we read a book sometimes.

Arisman disagreed with the pragmatic solutions of art education circles to solve the problem of a shrinking illustration market by encouraging the illustrators to be more flexible in their design skills. He said from his experience, there is only one other career choice for most illustrator and that is figuration in a fine art context whether it is in video, film, painting or sculpture. This claim sounds contradictive because most contemporary use different form to give illustration a newer look. Some combine typography with imagery, some use photo montage, and some combine traditional painting with digital touch up. The job of figurative illustrator is to be creative in ways of narrating, describing and decorating. Illustration students should be given the free-will to choose their area of profession.

History of American Illustration

Later in this article Arisman spent most of the pages offering an overview of the issues of illustration and art from early twentieth century to present day. Thought the chapter was far too short to offer a full history, but he had mentioned some of the key incidents during the early age. First, figurative painting which was once de rigueur for artists during the nineteenth-century was facing a dynamic change. The movement was dismissive of the figure and enamoured of both conceptual and abstract artistic direction. The narrative and descriptive function of figurative painting was questioned by Modernist in Europe. Second, Howard Pyle, the father of illustration America, was convinced that his own Quaker beliefs in the importance of upright morals, good character, solid citizenship, religious upbringing, hard work and patriotic duty-characteristic imbued in the great classics in American literature-could be translated into a new American fine art form. Third, the invention of photoengraving allowed painting to be reproduced easily. The sudden increment of publication printing in year1893-1900 increases the need for illustration and has made Howard Pyle and his students rich. Howard Pyle because of his fame and success believe that his National Art Spirit is the new way of America art. Forth, In 1912 Malevich painted a white square on a white ground, declaring he had destroyed the “subject” forever in painting. In America, Pyle’s new American vision collapses due to the death of illustrated-book market in America. His illustration was replaced by trendier look artist works. This is an important turning point as the illustrative imagery was devalued and fine-art critics started to apply the word “illustration” as a term to down grade figurative art [2]. Fifth, with the rise of American Modernism, art critics declare that figurative art is dead. Illustration in America was severed its connection to fine art. Anything figurative and narrative is claim as illustration. Any artwork done for the purpose to serve the commercial market, its value is automatically down-graded. On one hand, figurative artists continued to serve the consuming market; on the other hand, Jackson Pollock revolutionized American painting with his abstract expressionism works. Sixth, the rise of new Pop Art declared that everyone can be artist and everything is art. There is no high art or low art. Andy Warhol said that “the finest art of all is the business of art.” Artists been freed to create figurative again. Indeed, artists at this time did almost everything. The famous claim “Everyone is an artist” and “Everything is Art” has blurred the line between fine artists, illustrator, audience, art critic and everyman.

Through the reading of the history, I found that standards that early American art critic used to differentiate fine art and illustrations are as below:

First, it’s subject matter. Fine art has no subject or it’s abstract. Illustration is figurative. And the invention of photography has freed panting from its narrative and descriptive function. Whatever arts or artefact that done for the purpose of narrating or description is claims to be illustration.

Secondly, where does it hang? Those that been hang in the gallery are claimed to be fine art. And those that appear on the print are illustration.

Thirdly, it’s intension. Works that created with the intension to serve the commercial world are claimed to be illustration. Fine art is pure self-exploration.

Fourthly, the job of the artist. Fine art artist should create only “fine” and “pure” art, artist who did cross-over project are claimed as illustrator.

Arisman concluded that the work artist to is in an attempt to clarify or illuminate our relationship to the world and whether we create it abstractly, conceptually, or in a narrative form, define us, our philosophy of life and our aesthetic and intellectual preference. And the business of illustration is the business of making strong, effective, discovering your personal vision as a figurative artist and finding outlets for the work that you produce without falling victim to the false-defined or down-graded ever-changing labels. In his opinion, fine art can be in any form as long as the artist expresses his own opinion and do it for himself. Where else an illustrator is a story-teller, with the ability to write increase his value. All artists illustrate (in hopes of clarifying our views), but not all artist are illustrator. His meaning of “illustrate” here is not only referring to the “painting-action”, but also referring to “conceptual visualisation”. There isn’t any low art or high art; there is only good or bad art. And not every figurative artist is an illustrator.

By examining the standards above, some standards are made too timely and too enamoured of both conceptual and abstract art direction. The subject matter was a main argument. It’s impossible that the subject will be disappearing from art forever. If subject has no longer carried any means, then what is the purpose of seeing? Second, the technology has make art reproduction easier and faster. We see photograph of a fine art piece printed on book, and we also see traditionally painted illustration been hang in the gallery. Third, no doubt most illustration works are created with the intension of selling it out, we cannot deny that when a fine artist create an art piece, he also think about who might buy it from the gallery or auction. Fourth, more and more fine artists doing cross-over job. You will find some artist appear in movie, think Liu Xiao Dong; some do painting and photograph, think David Hockney. The jobs of fine artist become indefinable. Artist nowadays almost do everything.

The debate of illustration as fine art was a big issue in the twentieth-century in America because the new America was searching for her own new art movement. Artists were on the cross-road of whether to choose figurative or abstraction. As what was mention in the article, Arisman tried to describe the dilemma situation of artists and illustrator during that time. Interestingly, while the American are struggling between the figurative and abstract, Modernism artists like Pablo Picasso and Henri Matisse continue to expressed themselves through painting and create illustration for commercial books. Terms like “illustration” or “decorative” did not become a taboo credit on their curriculum vitae as a serious and radical artist. The American during that time are too sensitive to be labelled due to the fast-changing movement and “ism”.

Conclusion

After all, it is still hard to define what contemporary “fine” art is. Today, contemporary artists like Lucian Freud in U.K., David Hockney in the United State, Fang Li Juan and Liu Xiao Dong in China continue figurative painting and the value of their works is increasing every year. In last year Sotheby’s auction in Hong Kong, Liu Xiao Dong’s battlefield realism painting: The Eighteen Arhats sells for HK$61,927,500 (US$7,949,014), a record for the artist at auction and also the second highest among China artists. The new China did not face the same realism crisis as what American artists and illustrators faced during the twentieth-century. Arisman article has given us a brief understanding of the challenge of American during those days, but that same situation is not happening in the new China today. I personally think that the reason is because during the early twentieth-century, “Art for art sake”, “Abstraction or figuration” were at its most heated debate. But take a look at today’s Art scene, we hardly define what art is, what form art should be, who the artist is and even who the audience should be. The spirit of post-modern age is “everything goes”.

Personally I think that despise of blurriness and uncertainty, the main function of the illustrator is to represent, interpret, and heighten the meaning of a selected passage of text (in a complementary way) by means of pictures, with the aim of contributing to the reader’s or viewer’s appreciation of the narrative.

This is a timely writing written to fight with the misunderstanding of fine art and illustration. The author tried to use this article to express his point of view about developing personal vision, especially stress on figurative drawing. He ended his article by saying: ‘It is the challenge and the underlying secret to working at something you love for the rest of your life.’

[1] The reason for this blurriness is because the whole complexion in the design field has change in just the past eight to ten years. Back in the earlier days, designers used to sketch out what they wanted. Then the sketches would be handed to a typesetter, who would do the type size and style; and to an illustrator for illustration work. Then the designer would collect all the components and combine them together for layout for printing. However, computers have changed all of this. Designers nowadays usually combine design, illustration and typesetting into one continuous process which they dot hem all by themselves. With the help of the elaborately changing computer programs and technology, visual communications become handy in the internet world, artist are becoming more and more active, thus illustration becomes trendier, more mature and delicate. As a result of all these, artists become illustrators; illustrators become designers; and maybe the other way around.

(Amatterofdesign™. (2006). It’s A Matter Of Illustration. Victionary.)

[2] Illustration as fine art had its decade of fame. Illustrative imagery was devalued by 1910 and fine-art critics applied the word illustration as an all-encompassing, easy, punitive word for any imagery that featured the figure or realistic elements-a practice that continues through today. (Steven Heller, Marshall Arisman, Inside The Business of Illustration, NY: Allworth Communications, Inc.2004, pg 36)

Arisman also commented that the art critic and curator of Drawing Now: Eight Propositions in year 2002 has again devalued and mislead the audience of the definition of illustration. Arisman stand is that illustration was not flowering from 50s to 70s was because of the Zeitgeist but not as what Ms. Hoptman , the curator said:” Any readable imagery implies lack of complexity; illustration is defined as graphically lively, colourful, entertaining, and commercial. And all these are reasons that have banished illustration from fine art discourse.

Originally posted in http://sioyean.wordpress.com/ by sioyean on May 5th, 2008

notes on NARRATIVE ILLUSTRATION

2008-06-15T01:30:00.000-07:00

http://www.fulltable.com/VTS/n/ni/n.htm

John Vernon Lord

The main function of the narrative illustrator is to represent, interpret, and heighten the meaning of a selected passage of text (in a complementary way) by means of pictures, with the aim of contributing to the reader’s appreciation of the narrative. This usually involves consideration of the setting of place and time and the nature and action of the characters who take part in the story. Pictorial narratives may, of course, dispense with words. My talk today will mainly touch on various elements of narrative illustration and what we often have to consider when we are illustrating texts. Below is a list of some of these considerations:

Ideas

How are ideas generated and how do we wish to approach a particular problem when illustrating a narrative? How do we bring to life what has been described in words? What are the special complementary qualities of pictorial expression?

Ideas in illustration may be generated in several ways: ideas are required to solve particular problems; ideas are required in selecting and composing the elements of a picture; ideas can come from inventing a new visual language or by an original use of materials. Ideas may take on the form of the visual clarification of something that cannot be expressed in words or seen in the normal way. Visual ideas may complement words. Pictorial ideas may show what the world is like in the present, what it used to be like in the past, and what it could, should or might be like in the future.Visual ideas may inform, persuade and warn of danger. Pictures can alert people’s consciousness or conscience. They can also celebrate the beauty, or emphasise the ugliness, of something; they can amuse, delight and move people and they can show impossible situations and a world that doesn’t or cannot exist. Illustrations may be `evocative’ of a text rather than aiming to be specific by incorporating the details of its content. Pictures can be seen in sequence and thus have a bearing on each other.

The text

Which individual passages of text shall be selected to illustrate and how do the pictures relate to each other to attain a satisfactory sequence? What pictorial properties should we consider when we are illustrating in series?

The frozen moment

At what precise moment do we choose to stop the action when the events in the narrative take place? Catching the fleeting moment when an event has just happened, or is about to happen, and that will, in the next moment change.

Mood and atmosphere

We need to consider reflecting the tone of a narrative by extracting the appropriate sense of mood and atmosphere from its content. Our intention might be to create a sense of drama or humour, suspense and surprise, or joie de vivre etc.
Nature and action of the characters
The nature and action of the characters who are participating in the narrative have to be considered as well as registering their physical appearance, (features of face) and their momentary gesture and expression - not just what they are doing. Maintaining the likeness of individual characters throughout a story might be something that has to be handled.
Other ‘props’ in a picture
There is the need to identify and select the various components, objects or props (such as clothes and furniture and oddments etc.) that may be included in the illustration, as well as deciding those that may be omitted.

Scene setting

The scene setting or location where the action takes place, has to be thought about. The background setting may be carried out in such a way as to emphasise mood and expression as well as our experiencing a sense of movement in the picture.

Viewpoint

The choice of viewpoint (angle of vision or eye-level)has to be established for each picture.

Time when the event takes place

The period, season and time of day or night may have to be considered. An historical reconstruction may be necessary.

Light source

The light source may be another factor, as well as the kind of weather that is taking place.

Pictorial Composition

One of the most fundamental aspects of making pictures is considering which compositional approach will best serve the idea? Here we need to speculate about the disposition of the various elements in the composition, including their proximity and relationship to one another. Pictorial emphasis or understatement may be important by means of giving weight or light to certain lines and shapes within the composition. Stressing dynamic rhythm (or indeed the lack of it) by bringing about passive qualities, or a sense of repose, may be something that is wanted in the composition. One may have to consider whether to have ’sealed off’ , bled or vignetted illustrations. The independent unity of each individual picture set against its neighbouring pictures is an important consideration. The use of contrast is a vital part of book illustration, when the pictures follow each other in sequence. Compositional variety and contrast is recommended to avoid monotony.

Here are a few headings to think about: tone and colour contrasts; figure and ground possibilities - dark against light and light against dark; contrasts of scale and proportional changes; different perspectival views; opposites - near and far; simplicity against complexity; passive and active; vertical, horizontal and diagonal stresses; curved and angular shapes; using constants (ie the grid) as a means of orchestrating compositional elements;

Other considerations :

Gutter problems; clarity and readability of the image; the viewer has ability to ‘fill in’ what has not been drawn; varying pace in expressing sequences of events; maintaining the likeness of a character throughout a narrative sequence; maintaining consistency of drawing, where appropriate, and a sense of continuity; ability to correct a drawing; physical relationship between image and text.

Compositional devices and physical marks in drawing and painting (tonal and textural effects) naturally have a contributory bearing on how atmosphere can be conveyed. Also we have obviously got to consider how the images are to be rendered in terms of the material and media to be used?

Visual Reference

Visual reference has to be gathered as an aid to creating the illustration -
1. from direct observation;
2. from visual memory and drawing from the imagination;
3. adapting information gleaned from other forms of pictorial material.

A comment about narrative illustration

Illustrations could be said to be an unnecessary distraction to a reader - their very presence tending to freeze out the imaginative mind of the viewer. We must remember that our reading of texts and our viewing of the illustrations are each modified by our experience of the other. The very ease of viewing a picture in a book (in that its very presence can often dominate a page) may cause us to look at it before reading the text and hence - not only pervert our later reading of the words themselves but also narrow the margin for personal visualising.

Originally posted in http://sioyean.wordpress.com/ by sioyean on March 28th, 2008

香港年轻艺术文化人

2008-06-15T01:28:00.001-07:00

Kardenc http://neverwhatever.blogspot.com/

飯氣劇場 http://ricegas.blogspot.com/

二樓五仔 http://www.oneeyeman.blogspot.com/

Stella So http://www.smstella.com/

林东鵬 http://www.lamtungpang.com/ and http://www.kwansheungchi.com/index_eng.htm

智海 http://www.chihoi.net/

黎達達榮 http://www.tattatwing.com/

插画的视觉文化解析

2008-06-15T01:18:00.000-07:00

http://www.chinaart8.com/show_art.asp?art_id=6191

视觉文化不只是视觉艺术，凡是人们可以通过视知觉感受而直接获取信息与解读意义的文化样式都可以纳入视觉文化的范畴。张舒予教授在《视觉文化概论》一书中对视觉文化的定义为：“将以图像符号为构成元素、以视知觉可以感知的样式为外在表现形态的文化统称为视觉文化”。1因此，除了传统的绘画、雕塑、建筑、工艺品、戏剧、舞蹈等视觉艺术样式外，摄影、电影、电视、多媒体计算机网络等大众传媒也是视觉文化必不可少的组成部分。这些都是插画艺术的存在体。正因为此，我想从视觉文化的角度对“插画艺术”作一些初步的探讨，并从视觉文化中的插图教育价值，以及视觉经验对插画艺术创作的影响等层面上来分析插画艺术对于视觉文化的影响。

从视觉文化的角度看插画艺术

美国文化学者丹尼尔·贝尔(DanielBell)在谈到“视觉文化”时说：“我相信，当代文化是一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”他还强调“当代倾向的性质”是“渴望行动，追求新奇，贪图轰动”。2视觉文化成为当代文化的主流形态，对人们耳濡目染，影响深刻持久。越来越多的人开始从视觉文化的角度去阅读，可以看出人们的阅读行为在发生转向：由基于印刷文本的阅读逐渐转变为基于视觉图像的解读，由此引发阅读对象、阅读方式、阅读性质以及阅读心理和功能价值等多方面的重大嬗变。然而视觉文化新形态与人们传统视觉经验之间存在的鸿沟令人迷惑不解，这不再是个简单的问题，而是一个事关人们文化素养与生活质量的问题。我们利用插画从传播的角度来解读中国文化，这是探索中国文化流变、重组和演进的一个重要途径，同时也使得媒介与民族文化传播研究的重要性日益突出。

提到插画，人们往往想到这样的场景：书籍杂志中的图像、户外广告中的图像以及一些快速地绘制出的一个个夸张的符号、卡通人物、变形的各种象征符号。透过这些表面现象，我们则可以发现插画是一种真正意义上的美学性产物，和诗歌、舞蹈等艺术形式一样，是反映人的内心情感的一种表现形式，是对于生活的个性化的表白。例如，几米就认为应让“图像”成为另一种清新舒洁的文学语言。在他的作品里营造出流畅诗意的画面，散发出深情迷人的风采。几米的故事引领着每一位欣赏他作品的人看到并相信世界上的美与善，同时也反映了现代人生活中的点点滴滴，因此每个人都能在他的故事中找到一个映照和寄托，或许这就是几米作品的迷人之处。又如绘本作者钱海燕，她是近年来崛起的著名青年女漫画家，她的漫画作品幽默、俏皮，蕴含着一种灵秀之气和深沉的人文精神。她观察生活有着一种独特的视角，于是，在她的笔下，几笔漫画加上几句精练的文字，就折射出了她独到的生活智慧。

由此我们可以看出，从视觉文化的角度去看插画艺术同样能够使得我们获取某个时代或是某个作家所代表的思想及存在状态，而且这种形式更能够让处在当代这种信息化时代里的人去接受、承认。

视觉文化中的插图教育价值

视觉文化有了新的内涵和发展机遇，而信息文化又给自身的发展带来了新的突破，在这样的时代氛围中，视觉文化与信息文化开始高度融合、相互促进，自然对社会各个层面产生了积极的影响，当代教育也不例外。可以说在课外生活中，视觉文化无处不在，如电视、录像、网络以及各类报刊书籍，在这到处都充满着视觉图像符号的现实世界中，如何让学生更好地正确理解、接受插图的教育价值并能够借此获取更多的有效信息，这直接关系着学生的发展潜力和教学质量的提高。

课文插图蕴含着丰富的人文内涵，我们在对课文语言的学习的基础上对课文插图进行进一步的思考，对借取课文插图获取信息这一方法给予指导，这对学生在认知这一方法的基础上理解视觉文化有引导作用。比如说课文插图中的中心主题是如何体现的？从插图的背景中能够获得怎样的信息？如何从插图中的细节处发现更多的信息？这幅插图是通过什么来打动读者的？在此基础上，通过信息技术手段再拓展到多媒体资源或网络资源进行迁移训练，并通过比较区别“文配图”和 “图配文”之间的不同，把握视觉图像的角色特点。比如有些课文中的插图，除了能够揭示出相应课文语言的所指外，自身还包含着丰富的内涵，这是因为这些插图不仅仅是作者对课文语言的简单描摹，而是作者对作品的再创作，画面上的线条、明暗、位置经营，都抹上了作者的情绪色彩。

法国的让·拉特利尔在《科学和技术对文化的挑战》一文中就曾提出:“不能低估图像文化，尤其是动态图像文化，由于它们通过图像作用于情感，从而已经并将继续对表述与价值系统施加的深远影响。”3鲁迅先生也曾说过，“书籍的插图，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能补助文字之所不及。”丰子恺生前曾为《阿Q正传》等9篇小说作过插图，他说：“这些插图，就好比在鲁迅先生的讲话上装上了一个麦克风，使他的声音放大。”的确，在某种意义上说，插图就是对某些文字语言信息的艺术放大，具有文字所没有的不可替代性。尤其在信息时代面前，在视觉文化的视野下，课文插图有了新的内涵和新的意义。如何正确认识课文插图的现代教育价值是时代的呼声，也是学生发展的需要。

视觉经验对插画作品创作的影响

插画属于绘画艺术，诉之于视觉。插画作品除了表现其独特的面和线的瞬息造型外，往往还要表现创作者的某种审美取向。创作者要想使读者能够很好地解读自己的作品，并且使解读者与自己产生感情共鸣，不仅要求创作者自身有丰富的视觉经验，同时还必须能够正确把握读者所具有的视觉心理图式，只有这样，创作者的作品才会迸发出生命力。当然读者解读作品这种具有内在美感和寓意的视觉物体时，需要一定的视觉经验，因为视觉经验是人类的一种视觉心理图式。我们的视觉心理不是空白一块，从接触世界开始，各种视觉体验就逐渐在心里积淀，世界与社会的各种视觉冲击经过我们的加工、提炼后在大脑的一些神经元中产生镜像，成为我们进一步接受新的视觉刺激的前提——心理学上称为心理图式。海德格尔指出：“世界图像……并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被构想和把握为图像了……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；不如说，根本上世界变成图像，这样一回事情标志着现代之本质。”4所以说视觉经验不仅仅是对于创作即便是生活也需要它的存在和升华。

可以说当今的数码插图也可以理解成插图的一个新品种，相对于数码插图而言，使用常规绘画媒介的插图可以成为“传统插图”了。数码插图和“传统” 插图确有共通的一面。“传统”插图的基础知识如素描、色彩学、透视学、解剖学完全适用于数码插图。我认为如果数码插图离开了视觉经验的支持是不可思议的，可以说正是数码视觉经验造就了数码插图这一门新艺术。但是对于数码插图来说，仅仅有技术是远远不够的，技术是传达艺术家思维的工具，数码插图的灵魂来自于它的艺术性和视觉经验。视觉经验只有被艺术家用来创作艺术时，才上升到艺术的范畴。具体地说艺术性就是指数码插图中所传达出艺术家的艺术思维深度、艺术修养高度和艺术能力的全面。艺术能力是指艺术构思的实现能力，比如说创意能力、造型能力、色彩能力等等，它是艺术家艺术水准的重要体现。视觉经验与艺术性是数码插图最重要的一部分。

正如威廉·米歇尔所说，“图像表征，正在以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最为高深精微的思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作无一幸免。”面对这个被视觉文化垄断的时代，插画艺术这门古老的艺术依旧存在并在固守批判现实主义的精英中流行，在他们的图像中，画面的纵深感被不同程度地压缩，加上大面积单纯色彩的平涂，使得主体图式显著跃现出来，有效地增强了图像的视觉张力和感染力。另外，我们也很难从他们的图像中找出明确的艺术风格，夹杂在他们图像间的是写实主义或表现主义等等多种艺术样式的变异体。传统的绘画风格已不是他们界定自我艺术样式的标准，而仅仅作为强调艺术个性的形式借鉴及参照。从图像间流露出的更多是他们作为当下生存的个体对于时代的自我感受。图像中的观念意味在逐步挣脱了传统插画的束缚之后统领了整个艺术过程。尽管他们的艺术并没有完全逃离出精英意识和社会反映论的范畴，但在社会现实和个体的关系上给当代插画做出了新的描述。

插画艺术从直接的角度看，视觉是最主要的感受、拥有、享受生活的方式；从间接的角度看，视觉则是唯一的感受、拥有、享受生活的方式——在间接感受、拥有、享受生活中，视觉经验可以涵盖、替代其它一切感觉经验，而其它一切感觉经验都无法涵盖、替代视觉经验。人类对视觉文化需求的最深层的动因，主要是由视觉经验在人类生活中的基础地位和重要作用所决定的。因此，视觉经验对于插画文化的影响是历史的、深层的。插画艺术是人类社会生活跃迁和面临新情境、触摸未来的价值表述方式，它开拓出生命的新的感受形式，寄寓了人们生存的新的价值资源，并转呈为图像学的结果而内化为社会个体的伦理期待和生存基点。

所以在此希望中国的插画设计师们也能扩展自己的视野，透过令人迷惑的现状，来发现真正的创意与灵感。对于视觉经验，要在文化背景上来考察，思考它们可能的关联，而不是照抄照搬。

注释:
1张舒予：《视觉文化概论》江苏人民出版社，2003年版第14页。
2丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》三联书店1989年版
3法让·拉特利尔：《科学和技术对文化的挑战》，吕乃基等译，北京商务印书馆1997年版第124页
4海德格尔《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997版转引《文化研究》第3辑第1-12页。

Originally posted in http://sioyean.wordpress.com/ by sioyean on March 25th, 2008